среда, 29 декабря 2010 г.

Парусная тема. Пастель " Возвращение с гонки"

я сейчас воплощаю те замыслы, которые лелеял 20 лет. Поэтому доска не суперсовременная, а Виндгляйдер, на которой тогда и проходили гонки в классе "парусная доска".
Слева Финн, сзади справа - Солинг.
Показан момент возвращения с гонок. Обычно в день было по 2 гонки.
http://yachting.nsk.ru/
http://www.sport-is.ru/parusnyy-sport/shkoly/novosibirskaya-federaciya-parusnogo-sporta/

пятница, 24 декабря 2010 г.

Выставка А. С. Чернобровцева

В Городском центре изобразительных искусств (бывш. Союз Художников) 24 декабря 2010 г. состоялось открытие выставки  А. С. Чернобровцева
После сдвига часовых поясов в 16 часов уже темно.  Городской центр изобразительных искусств — это здесь, наискосок от ОблИсполкома, за углом от Художественного училища.

После того, как Союз Художников разделился на 2 враждующих, их отселили, и в этих залах сейчас  Городской центр изобразительных искусств.

Был сделан ремонт. Всё достойно. Приветливые служительницы. Внизу — платная изостудия, на втором этаже — выставочные залы.












Приятно, между прочим, что одновременно в нескольких залах проходят разные выставки!












Пришли студийцы прежних лет. 







 
Помимо интересных работ мастера (в основном пастелью), выставка превратилась во встречу "выпускников" студии Александра Сергеевича Чернобровцева.
 





А в соседнем зале вскоре началось открытие другой выставки.  Карандашные портреты Романова
 





понедельник, 13 декабря 2010 г.

в нашем художественном училище

В нашем художественном училище новый директор. Сделан ремонт. Теперь чисто, как в операционной. 
Вспоминаю Худграф: там сменили окна на пластиковые. Стало конечно, приличней, но вскоре, несмотря на надписи на каждом широченном белом подоконнике "не кладите на подоконник палитру!!!!!" всё подоконники и стулья были уляпаны.

 
В училище закупили смешные табуреточки с дыркой-захватом посередине. 
Студия. Ню. смешанная техника, А3
автопортрет


суббота, 27 ноября 2010 г.

Зигзаги Искусства

Искусство ищет свои границы... 
Символ Z – зигзаг – главное послереволюционное графическое воплощение идеи времени. Являясь символом энергии и скорости, он соединил творческие горизонтали, существуя вне вертикали власти.

В музее Франкфурта 20 обнаженных женщин объединились в инсталляцию 

На проходящей в Музее современного искусства во Франкфурте выставке «Not in Fashion. Mode und Fotografie der 90er-Jahre» итальянская художница Ванесса Бикрофт (Vanessa Beecroft) представила свою инсталляцию, которую составили 20 обнаженных и полуобнаженных женщин, сообщает Bild.
Участницы перформанса часами стоят неподвижно на высоких каблуках с ярко подведенными глазами, устремленными в пустоту. На многих их них одеты яркие парики или элементы одежды едких цветов. Среди моделей две певицы: одна из них периодически издает протяжный звук, другая в это время произносит: «Stand up, stand straight, be strong, be proud».
Проживающая в Лос-Анжделесе Бикрофт получила широкую известность в середине 90-х годов благодаря своим перформансам и инсталляциям, главным элементом которых являются обнаженные статисты, в основном женщины. Творчество художницы вызывает неоднозначную реакцию: в частности, многие феминистки обвиняют Бикрофт в порнографии.
В музеях «живые картины» или «живые скульптуры» Бикрофт выставляются достаточно редко. В сообщении Музея современного искусства во Франкфурте отмечается, что инсталляция Бикрофт призвана показать одновременно силу человеческого тела и его хрупкость.
Этот стиль называется Contemporary Art
Фотография запечатлела выразительную и полную скрытого напряжения сцену с участием 20 обезличенных моделей. Изображение ссылается на обезглавленные скульптуры и картины Джорджо Де Кирико и работу «Возвращение Одиссея» (Де Кирико, 1968).
«В описании перформансов Бикрофт чаще всего мы встречаем эпитеты: «искусство», «мода», «гениальное», «ужасное», «провокационное», «тревожащее». В своих работах художница выстраивает многофигурные композиции из женских тел (как правило, обнаженных), в которых за эстетически прекрасными образами скрыто глубокое и провокационное послание», – говорит Анна Намит.
Концептуальный подход Бикрофт не является по сути ни перформансом, ни документацией, а чем-то между ними, относящимся больше к живописи эпохи Возрождения. Бикрофт устанавливает структуру для участников ее живых перформансов, создавая их собственную эфемерную композицию. В ее ранних работах — спектакль экзистенциальной встречи между моделями и зрителями, их позор и их ожидание. (как тут не вспомнить В. Пелевина с его залом атлантид!) Каждый спектакль делается для конкретного места и часто ссылается на политические, исторические, общественные объединения или на место, где оно проводится. Работы обманчиво просты в исполнении, они провоцируют вопросы вокруг личности, политики и вуайеризма в сложных взаимоотношениях между зрителем, моделью и контекстом. В более поздних работах Бикрофт – театральный подход, в котором она чаще использует одежду, а не наготу, также в работах можно даже увидеть еду, а в некоторых проектах — мужчин в военной форме. Во время ее перформансов производятся видео- и фото-записи для того, чтобы выставлять их как отдельное произведение искусства, как документацию о перформансах.
«5 скульптур» бельгийского художника Ханса Оп де Бека

«Ингрид», «Анк», «Ив-Паскаль», «Ирис» и «Эрик» - пять скульптур, изображающие пять человек, которые обладают протезами - бионическими руками или ногами, или на телах которых расположены сложные оборудования для медицинских и технических целей. Прибор «блокирования мимики» на лице, роботизированный костюм для парализованного человека, мозговой сканер на черепе — экспозиция Оп де Бека в Art Banking Club призывает обратить внимание на этические вопросы этих технологических изобретений. Они спасают жизнь и одновременно уничтожают человеческую сущность, стирая грань между реальным телом и его цифровой моделью. Эти пять скульптур - вестники техногенного мира, говорящие о затухающем различии между человеком и машиной.

Ханс Оп де Бек - бельгийский современный художник, лауреат множества европейских премий и постоянный участник международных выставок на протяжении последних десяти лет. Его работы состоят из скульптур, инсталляций, видеоарта, фотографий, мультипликационных фильмов, рисунков, картин и писем (коротких рассказов). Он использует не только очень широкий спектр информации, но и разнообразные эстетические формы, начиная с экономичного, минималистского визуального языка до перегруженных, преувеличенных конструкций всегда с целью формулирования содержания работы настолько точно, насколько это возможно. Оп де Бек иногда называет свои работы «предложениями». Они являются неопровержимо вымышленными, созданными для того, чтобы оставить выбор за зрителем: воспринимать работу как некую параллельную реальность или сразу же представить ее в перспективе как не более чем визуальную конструкцию. Художник питает живой интерес к социально-культурной рефлексии, а подобного рода размышления зачастую приводят к дремлющей, коварной меланхолии и удивительным открытиям. Его странный и беспрецедентный стиль поражает. Строя свои образы в знакомых и повседневных ситуациях, Ханс Оп де Бек погружает зрителя то в одно настроение и место, то в другое.
Скульптуры, представленные на выставке, входят в коллекцию произведений современного искусства Частного банка КИТ Финанс.
Представители "современного", "актуального" искусства — Contemporary Art
1 июн 2010 ... 31 мая в Нью-Йорке в возрасте 98 лет умерла знаменитая американская художница и скульптор Луиза Буржуа.
Луиза Буржуа родилась 25 декабря 1911. Её детство и отрочество прошли в Обюссоне. У родителей была мастерская по реставрации шпалер. В эти ранние годы Луиза Буржуа стала свидетельницей того, как ее отец изменял ее матери с английской гувернанткой, жившей у них в доме. Эти события, ранняя смерть матери в 1932 на почве личных переживаний, попытка самоубийства и сложные отношения с отцом оставили глубокие эмоциональные раны, от которых Буржуа пыталась освободиться в дальнейшем при помощи творчества. Дневники, которые она хранила с 1923, говорят о раздиравших Луизу Буржуа чувствах гнева, вины, страха. Богатое символическое творчество Буржуа носит глубоко личный характер, его нельзя рассматривать отдельно от ее истории жизни. В центре творчества Буржуа были гендерная проблематика и травматический опыт детства. Творчество Луизы Буржуа часто называют энциклопедией современного искусства, так как в нем нашли свое отражение все основные направления искусства двадцатого века — кубизм,футуризмсюрреализмконструктивизм и абстракционизм. Ее работы — абстрактные и фигуративные, реалистичные и фантасмагоричные, сделаны в различных манерах и из различных материалов, таких как дерево, мрамор, бронза, гипс, латекс и ткань.
В начале творческой карьеры Буржуа занималась графикой и живописью. Отражение послевоенной ситуации можно найти в ряде запоминающихся работ художницы, показанных на ее первой персональной выставке. В сериях «Femme Maison» (1945—1947) и «Fallen Women (Femme Maison)» (1946—1947), Буржуа использовала технику сюрреалистов, сплавляя различные объекты: женское тело и похожие на дома структуры. Одной из самых известных скульптурных серий Луизы Буржуа стали гигантские металлические пауки (1994—2003), символизирующие материнскую любовь.
Американка французского происхождения Луиза Буржуа считается одним из наиболее значимых современных скульпторов. Женщина всегда привлекала внимание к своему творчеству новаторскими подходами в области живописи, печати, скульптуры, инсталляции и перфоманса.

Основные направления искусства 20 века

понедельник, 25 октября 2010 г.

"экономический кризис не пощадил и рынок искусства"... но всё же...!!

Картина Люсьена Фрейда продана за рекордно низкую цену

Опубликовано 25 Октября 2010 г. 

Антон САВЕЛЬЕВ
- Я рисую людей не такими...
- Я рисую людей не такими...
Внук знаменитого психоаналитика давно стал классиком живописи
87-летний британский художник Люсьен Фрейд, внук знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда, давно стал классиком. Картины кавалера высших орденов туманного Альбиона выставлены в крупнейших музеях мира и продаются за сумасшедшие деньги. Несколько лет назад Национальная галерея Австралии приобрела полотно «After Cezanne» за $7 миллионов, а в начале 2008 год был установлен рекорд для произведений современных художников, когда картина Фрейда «Социальный смотритель спит» ушла на аукционе за $33,6 миллиона! Но нынешний экономический кризис не пощадил и рынок искусства. На днях за портрет известной супермодели Джерри Холл один из участников аукциона «Sotheby's» заплатил «всего» 601,25 тыс. ф. ст. (около $950 тыс.). Интерес не был подогрет даже таким пикантным фактом, что картина была написана в тот момент, когда красавица ждала четвертого ребенка от «роллинга» Мика Джаггера.
...какие они есть...
...какие они есть...

...а такими какими они могли быть, - говорит Люсьен ФРЕЙД («Портрет Джерри ХОЛЛ»)
...а такими какими они могли быть, - говорит Люсьен ФРЕЙД («Портрет Джерри ХОЛЛ»)

среда, 20 октября 2010 г.

Китай копирует шедевры в промышленных масштабах



Чтобы увидеть мировые шедевры самых известных художников жителям одного небольшого городка в Китае не обязательно посещать именитые галереи. Здесь каждый второй - сам себе профессиональный мастер. И нарисует репродукцию полотна, какую душе угодно. От классики до самых современных направлений. Власти уже обозначили эту деятельность - ни много ни мало - как новую отрасль экономики.

Никто не знает, сколько всего "Подсолнухов" Ван Гога есть у китайцев. Зато известно, что городок Дафэньцунь, где изготовлена эта картина, объявлен мировым лидером в копировании художественных шедевров. Здесь, на юге КНР, делают репродукции любых полотен - от классиков жанра Уорхола и Моне до скандальной легенды новаторского искусства Гельмута Ньютона.

Сюй Пин, хозяйка картинной галереи: "А я больше люблю военных. Особенно на лошади. Такой портрет часто заказывают богатые китайцы".

Масштабы художественного конвейера впечатляют: сейчас каждый второй горожанин - профессиональный художник. А то, чем он занимается, власти характеризуют как "новую отрасль" китайской экономики.

Чжан Цинпин, художник: "Обычно мы пишем по фотографии. Но иногда приходится специально изучать исходный материал, чтобы безошибочно подобрать верные краски".

У мастера Чжана - задание особой важности. Для Генерального штаба китайской армии он копирует переход Бонапарта через Альпы.

Есть и набросок "Тайной вечери" в исполнении выпускника Пекинской Академии живописи. На каждый холст отводятся максимум пара дней. Ровно столько, чтобы подсохли краски.

Вэнь Цзяньхуа, художник: "Мечту о собственном творчестве я оставил. Зато своими картинами я снабжаю Европу, Америку и Австралию".

Чтобы быть художником-копиистом в Китае, нужно иметь богатырское здоровье. Заказов много, работа идет с утра до вечера. В буквальном смысле слова - до седьмого пота, когда во дворе жара за 30, а в студии и того больше.

Здесь нет кондиционеров. Только вентиляторы. В спальнях - двухэтажные нары. На окнах - решетки. Не от грабителей, а от безработных собратьев по профессии. Их так много в городке Дафэньцунь, что на каждое рабочее место легко находятся десятки претендентов.

Лу Ванси, художник: "В прошлом месяце к нам даже иностранец приходил. Напирал на то, что копирует Ван Гога. А зачем нам их вангоги, если полно своих?"

Мастер Лу - специалист в области постимпрессионизма. По его мнению, будущее искусства - за поточным копированием мировых шедевров. А еще нужно ощущение личной сопричастности - как будто ты и сам немного велик. И тогда художники из Китая, с их-то китайским размахом удовлетворят жажду прекрасного на всей планете, снабдив каждого ее жителя своим Тицианом, а то и Дали.

пятница, 8 октября 2010 г.

Парусная тема

 Поскольку мне близка парусная тема, я не утерпел и сделал работу, взяв за основу композицию сейчас малоизвестной, к сожалению, картины замечательного латышского художника, знающего парус тоже "изнутри" Эдуарда Калныньша, картина которого "«Седьмая Балтийская регата», 1954" находится в Третьяковке.
Про него вообще мало в Интернете.
Но эта работа. "В бейдевинд"  очень 

эффектная, не знаю, где находится оригинал.
Я не люблю копировать кого-то, считаю, что ты сам должен сделать всё, в том числе и композицию, и цветовое решение, и рисунок но эффект кренящихся, идущих в лавировку яхт, прельстил меня, и я не утерпел! :)
Хотелось бы, чтобы эта моя работа оказалась востребована потребителями, поскольку я не могу ее выставить, раз эта не совсем моя работа, а "копия" - я , правда, не знаю какого размера оригинал, и где он сейчас находится.


картина при естественном и искуственном свете и с чего срисовал



среда, 6 октября 2010 г.

Подделки и "имитации" (так сейчас это называется) в искусстве

На сегодняшний день подделки составляют на рынке художественных произведений приблизительно 30%. Фальсификации предметов искусства начались еще в Древнем мире. 



Джон Майат - наверное самый гениальный фальсификатор. Этот скромный преподаватель лондонской частной школы, оставшийся один с двумя детьми, чтобы как-то прокормить семью, разместил в газете объявление : «Предлагаю подлинные подделки живописи ХIХ – ХХ веков примерно за 200 фунтов». Такие подделки получались у Джона невероятно хорошо, поэтому он вскоре обзавелся собственной клиентурой. Немного позже начали поступать предложения подделать некоторые картины. Так, в течение 10 лет, он подделал около 250 шедевров ХХ века, продал их в музеи и коллекционерам. Но в 1998 Джона разоблачили. Он отделался довольно легко - одним годом тюрьмы. А когда вышел на свободу, то приобрел большую популярность. Портреты руки Джона хотели все сливки британского общества. Теперь Майат ведет себя честно, подделок не делает, зрителей не обманывает.
Шон Гринхэл 17 лет делал подделки, которые не вызывали сомнений у самых опытных специалистов, и продавал их самым известным музеям и аукционным домам, часто даже за миллионы долларов. Он подделывал картины и скульптуры ХХ века и даже Древнего мира. Родители Шона не только знали об этом, но и помогали сыну сбывать подделки. Самая крупная подделка Гринхэла алебастровая статуэтка древней египтянки - «Принцесса из Амарны».Она была продана в 2003 году Болтонскому музею за 440 тыс. ф. ст. В 2007 году мошенника приговорили к 4-годовому заключению.
Конрад Куйау подделывал картины Пикассо, Ван Гога, импрессионистов, но большую популярность приобрел, несомненно, когда в 1983 году фальсифицировал тайные дневники Гитлера. Множество авторитетных экспертов подтвердили подлинность дневников, а известные журналы многих стран мира опубликовали выдержки из них. Уже даже начали готовить издание дневников, но тут обнаружили, что бумага дневников содержит отбеливатель, которого до войны не существовало. Куйау арестовали, судили и посадили на три года. Выйдя на свободу, мошенник не перестал писать подделки,просто всегда ставил где-нибудь в незаметном месте и свою подпись, чтобы обвинить его в мошенничестве никто не мог.
Хан ван Меегерен наиболее известный фальсификатор живописи голландских мастеров. Непризнанный художник, он хотел отомстить миру за непризнание его таланта, и чтобы хоть как-то себя реализовать, начал делать подделки. Пользуясь пробелами в биографии Вермеера, он создал целую серию его полотен. Самым удачным считается полотно «Христос в Эммаусе», признанное искусствоведами, как лучшая работа Вермеера. Ван Меегерен подделывал картины Хальса, Терборха, де Хоха. В 1945 г. взятый под стражу ван Меегерен признался, что подделывал картины. Чтобы проверить его заявлений голландское правительство поместило Меегерена под арест в специально арендованном доме, где тот должен был под наблюдением написать подделку. Так появилась его последняя картина — «Молодой Христос, проповедующий в храме». Мошенника приговорили к 1 году заключения.
Немецкий художник Отто Вакер, обнаружив в себе талант имитатора, начал подделывать картины Ван Гога и продавать эти подделки в своем салоне. Подделки были очень качественны, и крупнейшие эксперты в течение четырех лет ломали головы, пытаясь отличить настоящего Ван Гога от его имитатора. Вакер подделал 30 работ Ван Гога, шесть из них эксперты признали подлинными, а одна долгое время была достоянием Национальной галереи в Вашингтоне!

Элмир де Хори с юности начал подделывать картины Пикассо, Анри Матисса , Амедео Модильяни, продавая их богачам, которые плохо разбирались в искусстве. Позже, связавшись c дилером Легро, вышел на большой рынок подделок. Подделки были невероятно хороши, и отменно продавались, а эксперты, не задумываясь, подписывали сертификаты о подлинности работ. Но вскоре был разоблачен, и вместе с сообщником должен был отбыть срок, но покончил жизнь самоубийством.

Джон Майатт 
Эта история началась со строительной краски, смазки KY Jelly и обмана всемирно знаменитых аукционных домов. Все думали, что она закончится в тюрьме лондонского пригорода Брикстон, но Джону Майатту (John Myatt) повезло: скандал помог ему стать популярным художником. Сейчас в шикарном лондонском универмаге Harrods проходит выставка подделок произведений искусства, которые выполнил Майатт, один из самых гениальных фальсификаторов наших дней.
На одном из холстов в позолоченной раме изображено место, которое прославил на весь мир Клод Моне (Claude Monet) в своей работе «Мост в Аржантёй». Тем, кто принял картину за подлинный шедевр великого мастера импрессионизма, не стоит упрекать себя в художественной безграмотности: отличить оригинал от фальшивки, созданной Майаттом, не под силу большинству специалистов.
С 1987 по 1994 год Джон Майатт производил подделки произведений знаменитых художников и продавал их крупным аукционным домам — в том числе Sotheby’s и Christie’s. В конце концов Майатта поймали и посадили в тюрьму. Но перед этим он успел обвести вокруг пальца многих коллекционеров и экспертов, сбыв под видом оригиналов около 200 работ в стиле Пикассо (Pablo Picasso), Ван Гога (Vincent van Gogh) и Шагала (Marc Chagall).
Майатт отправился в тюрьму в 1995 году. За те четыре месяца, что он провел за решеткой, он успел завоевать себе прозвище «Пикассо» — в обмен на телефонные карточки Майатт писал портреты других «сидельцев». После освобождения Майатт поклялся никогда не брать в руки кисть. Но офицер полиции, арестовавший фальсификатора, вдруг неожиданно обратился к нему с просьбой написать портрет его семьи. После долгих раздумий художник согласился.
С тех пор его «подлинные подделки» вызывают несомненный восторг у критиков. Цены на них иногда достигают пятизначных сумм. Создавая новые работы, украшающие сейчас выставочное пространство Harrods Castle Galleries, 63-летний Майатт воспроизводил «знаковые» образы знаменитых художников, таких как Гоген (Paul Gauguin), Модильяни (Amedeo Modigliani) и Джакометти (Alberto Giacometti), и добавлял к ним свои пометы. Например, при написании одной работы «под Моне» он представлял себе, что мог бы видеть великий импрессионист, если бы в 1874 году проехал полмили вдоль Сены на северо-запад Парижа, чтобы навестить своего друга Ренуара (Pierre-Auguste Renoir).
«Если захотите, то можете купить одну из этих картин и говорить всем, что это подлинник, — сказал Майатт. — Они экспонируются так же, как и оригиналы, — в позолоченных рамах. У меня есть один покупатель из Америки, у которого за пуленепробиваемым стеклом висит настоящий Ван Гог, и он попросил меня сделать еще одного, чтобы повесить рядом с настоящим. Ни один из его гостей не смог определить, какая картина подлинная, а какая нет».
Вообще-то Майатт учился на преподавателя живописи. Но однажды, чтобы подзаработать, он решил опубликовать в журнале Private Eye объявление, которое гласило: «Подлинные подделки за 150 и 200 фунтов». «У меня было много заказчиков, и поэтому я смог обеспечивать себя, работая дома. Некоторые давали мне семейные портреты и просили написать их в стиле Гейнсборо (Thomas Gainsborough) или Рейнолдса (Joshua Reynolds)», — рассказывает фальсификатор. Один клиент приходил к Майатту чаще других. Однажды он рассказал художнику, что продал одну из его картин, выполненную в стиле немецкого кубиста Альберта Глеза (Albert Gleizes), за 25 тысяч фунтов. Картина получила экспертную оценку специалистов аукционного дома Christie’s. «Он вставил ее в старую раму и продал. Он отдал мне половину денег. Я просто не мог в это поверить. Она даже не была написана маслом: [я использовал. — Ред.] краску на водной основе, смягченную смазкой KY Jelly».
В обороте все еще пребывают около 80 поддельных работ, выполненных Майаттом. Многие коллекционеры не подозревают, что в их коллекциях находятся фальшивки в общей сложности на несколько миллионов фунтов.
По словам Майатта, тому, кто хочет создать подделку, неотличимую от подлинника, необходимо прежде всего тщательно изучить оригинал. «Нужно “загипнотизировать” картину, изучить холст, толщину красочного слоя, то, как экспонируется картина. Это правило относится ко всем, независимо от того, подделываете ли вы Рембрандта (Rembrandt) или Пикассо, просто нужно научиться смотреть на оригинал, стоять перед ним. Я стоял по 20 минут перед каждой картиной, держал руки за спиной, чтобы сотрудники галерей не думали, что я слишком близко к ним приближаюсь. Потом я, запомнив картину до самого последнего штриха, садился в машину, ехал домой и начинал работать».
«Сначала я работаю над композицией, а когда разберусь с ней, — над цветами и текстурой, над тем, как кисть расстается с краской». Затем он часами работает над подписью. В расцвете своей криминальной карьеры, в 1990-х годах Майатт ходил в галерею Tate Modern чтобы «гипнотизировать» картину «Сидящая обнаженная» Жоржа Брака (Georges Braque), и понял, что ему нужен окрашенный холст. А вот что он говорит про Джакометти: «Я везде читал о том, как он писал обнаженные фигуры: сначала изображал голову и плечи, потом “шел вниз”. Я тоже стал так делать». Он переработал одну из картин Поля Гогена (Paul Gauguin) с изображением девочки с тарелкой фруктов, используя такую же, как и художник, дешевую парусину. Недавно Майатт начал работать над портретом известного английского актера Джона Клиза (John Cleese), «который хочет, чтобы картина была в стиле Анри Матисса (Henri Matisse)».
Выставка Джона Майатта в Harrods открылась 25 сентября и продлится до 15 октября. Подробнее о знаменитых фальсификаторах можно прочитать здесь.
Хан ван Меегерен — самый известный плагиатор
Он родился 3 мая 1889 года в многодетной семье простого школьного учителя. Хан все свободное время проводил в мастерской учителя Кортелинга, что очень не нравилось его отцу. Кортелинг же развил в мальчике вкус и умение подражать старинной манере письма. Ван Меегерен получил хорошее образование. В восемнадцать лет он поступил в Дельфтский технологический институт, где слушал курс архитектуры, а одновременно с этим он учился в Школе изящных искусств.
Вскоре молодой голландский студент архитектурного ВУЗа был премирован за картину, на которой был изображён интерьер церкви Св. Лаврентия в Роттердаме. Строгое жюри оценило познания студента в архитектуре и его прекрасное владение традиционной манерой письма в выполнении столь сложной модели.
Спустя некоторое время, также было удостоено множества похвал, изображение оленя королевы Юлианы, выполненное Ханом. Затем это изображение было растиражировано и успешно продавалось в стране.
В молодом художнике видели большой талант, им восхищались. Но успех, как известно, непостоянен…
Окончив летом 1911 года четвертый курс, Хан познакомился с Анной де Воохт, которая весной следующего года стала его женой. Скоро Анна уже ждала ребенка. Супруги постоянно испытывали материальные трудности. Хан начал продавать свои картины, чтобы заработать денег. Но его новые работы не удостаивались таких похвал, как более ранние произведения. Его хвалили, охотно принимали в высшем свете, ценили умение угодить заказчику. Но относились к нему не слишком серьёзно, на выставках его картины упорно не замечали, а в обзорах рецензенты уделяли им лишь несколько строк.
Художник попытался сменить стиль и примкнул к движению символистов. Но и в этом направлении художник вновь не смог добиться успеха.
В журнале «Боевой петух» Хан стал публиковать статьи, в которых говорил о гнёте художественной критики, что она подавляет всё живое, что для неё не важно не качество картины, а главное —  подпись известного автора.
Но его выступления не нашли поддержки, и ван Меегерен покинул страну. Он обосновался на Лазурном берегу Франции, где жил и работал на снятой им вилле.
Позже Меегерен создал две картины в стиле великого голландского художника Франса Хальса «Смеющийся кавалер» и «Довольный курильщик». Он показал эти работы известному искусствоведу Абрахаму Бредиусу, который сразу определил, что обе картины — подделка.
Однако мысль об имитации картин великих художников не покидала голову молодого мастера. Несколько месяцев он внимательно изучал биографии и творчество голландских художников XVII века, их манеру письма и особенности техники.
Вход в его мастерскую был закрыт абсолютно для всех. Правда, первые опыты художника не принесли желанного успеха. Тем не менее, ван Меегерен не отступал…
«Гениальные» работы Вермеера
Надо отметить, что в нидерландских музеях в то время хранилось мало картин национальных мастеров. Работами великих голландцев — Рембрандта, Хальса, Стена, ван Дейка, Рейсдаля, де Хооха и других — были полны такие музеи, как Эрмитаж, Национальная галерея в Лондоне, Лувр, музей Ватикана и различные частные коллекции. А в самих Нидерландах эти великие мастера были представлены едва ли не единичными и не самыми лучшими образцами. Среди художников, отсутствие работ которых так болезненно воспринималось культурной общественностью Нидерландов, был и великий живописец Ян Вермеер. О жизни и творчестве Вермеера Дельфтского и по сей день многое остается неизвестным. Из поля зрения выпадают целые периоды его биографии.
В художественном мире Вермеера называли «Художником художников», так как его гениальность была единодушно признана всеми известными специалистами с тех пор, как его работы были открыты в 1866 году французским критиком Теофилем Торе.
Но всех любителей искусства в 1932 году порадовало сообщение искусствоведа Абрахама Бредиуса. Он утверждал, что на рынке художественных произведений в Гааге объявилась картина «Дама и кавалер у спинета», принадлежащая кисти Вермеера. Чуть позже в частной коллекции в Италии была обнаружена картина «Христос в Эммаусе», по мнению Бредиуса и многих специалистов, безусловно, являющаяся работой Вермеера. На картине был изображён Христос, преломляющий хлеб на столе, за которым сидят два его ученика. Картина написана поверх старого, ранее использованного полотна XVII века. Покрывавший её лак от времени потемнел, и в нём, как и в краске, образовались трещины-кракелюры. Всё говорило в пользу того, что это работа явно XVII века и, судя по специфике приёмов автора, принадлежит кисти Вермеера.
Оказалось, что картину Вермеера обнаружил в Италии и приобрёл ван Меегерен, который перепродал её после экспертизы в коллекцию Бойманса-ван-Бойнингена за 550 тысяч гульденов (огромная по тем временам сумма).
О «Христе в Эммаусе» заговорили искусствоведы, критики, антиквары. В конце концов, картина была продана музею Бойманса в Роттердаме. Ван Меегерен получил 340 тысяч.
Ван Меегерен, как он сообщил, обнаружил в частных коллекциях ещё несколько картин, скорее всего принадлежащих кисти великого голландца: «Тайная вечеря», «Исаак, благословляющий Иакова», «Омовение ног». Почти все эти картины были перепроданы им в государственные музеи или в упоминавшийся выше музей Бойманса-ван-Бойнингена.
Все эти перепродажи обогатили ван Меегерена. Он стал уважаемым в Нидерландах деятелем культуры. Нашли признание и его собственные работы.
Предатель
В 1940 году Нидерланды были оккупированы фашистами. Новым посредником для художника стал Ван Страйвесанде. Меегерен перепродал ему своего «Христа и грешницу», а затем случайно узнал, что тот тесно связан с нацистскими кругами. Однако уже было поздно. Баварский банкир Алоис Мидль уже прослышал об открытии неизвестной картины Вермеера и информировал об этом Вальтера Хофера — агента гитлеровского режима, которому были поручены розыск художественных ценностей в оккупированных странах.
При посредничестве антикварной фирмы Гудстиккер Меегерен продал в 1943 году картину «Христос и грешница» в коллекцию самого Геринга. На этой операции Меегерен заработал миллион гульденов. В период с 1939 по 1943 год Ван Меегерен создал тринадцать подделок, восемь из них были проданы за 7 миллионов 254 тысячи гульденов.
Сразу же после освобождения страны уже в конце мая 1945 года ван Меегерен был арестован как расхититель национального достояния. Именно продажа картины Вермеера в коллекцию Геринга приписали Меегерену как государственное преступление. Вначале он пытался оправдаться, заявляя, что эта продажа произошла вопреки его желанию, но следствие сумело доказать, что вся операция происходила при его явном согласии. По тогдашним суровым законам предъявленные Меегерену статьи обвинения предполагали высшую меру наказания. И через три месяца обвиняемый не выдержал…
Признание
12 июля художник делает сенсационное признание, что именно он написал обсуждавшиеся на суде картины. Никакое национальное достояние в коллекцию Геринга не продавалось, эти работы написаны не Вермеером, а им, ван Меегереном.
Вначале следствие предположило, что признание Меегерена — заведомая ложь. Но обвиняемый потребовал обыска на его вилле на юге Франции, где хранились эскизы. Также он сам потребовал настоящей экспертизы.
Меегерен рассказал, как он создавал и старил картины, какие средства применял, чтобы достаточно свежая масляная основа соскобленных со старинных картин красок не подверглась действию растворяющих спиртов, как прокрашивались тушью кракелюры для придания им вида въевшейся в трещины за двести лет пыли и грязи… Это была очень сложная операция. Ван Меегерен научился сам приготовлять краски, нашел поставщиков других редких веществ. К концу 1934 года ему удалось изобрести такие масляные краски, которые в специальной печи при температуре 105°С затвердевали по истечении двух часов настолько, что их не брал обычный растворитель.
После этого заявления Меегерен был освобождён под залог.
Теперь перед выбором оказались эксперты, часть которых в своё время отнесла картины кисти Вермеера: настаивать на подлинности — значит послать Меегерена на виселицу как предателя. Заявить, что автором всех картин был Меегерен — значит признать свою несостоятельность. Для решения этого вопроса был проведен следственный эксперимент. Меегерену доставили необходимые материалы, кисти, полотно, и в присутствии экспертов он «создал» последнее полотно Вермеера: «Молодой Христос в храме среди учителей». В итоге этого эксперимента было установлено, что Меегерен ? просто фальсификатор, а картины, приписываемые Вермееру ? подделки.
Судебный процесс проходил в переполненном зале 29 октября 1947 года. На стене висели поддельные шедевры обвиняемого. Было допрошено 17 свидетелей, а весь процесс длился более пяти с половиной часов. В результате суд приговорил фальсификатора к одному году заключения. Однако 29 декабря художник умер от обширного инфаркта. К этому времени он был самым популярным человеком в стране. Меегерен из предателя превратился чуть ли не в национального героя. Вышло так, что он обманул врага, продав за большие деньги фашистам свои подделки.
Кстати, мечта Меегерена о всемирной известности исполнилась. Выполненные Меегереном работы якобы Вермеера сейчас хранятся в различных музеях и коллекциях. В частности, наиболее удачная работа Меегерена «Христос в Эммаусе» находится, как и прежде, в музее Бойманса-ван-Бойнингена, владельцы которого по-прежнему утверждают, что этот Вермеер — подлинный. Там же находятся работы «Голова Христа» и «Тайная вечеря», а «Грешница» помещена в Государственную коллекцию в Гааге, но уже с указанием авторства Меегерена. Написанная в присутствии экспертов картина «Молодой Христос перед учителями в храме» была куплена для частной коллекции.

Элмир де Хори 
Пока Пикассо работал в своей мастерской               в Париже, венгерскому барону удалось продать официальному представителю художника
пять фальшивых рисунков Пабло.

(1906–1979) – одна из самых скандальных личностей в искусстве ХХ века. Благодаря уникальному дару фальсификатора, изготовленные им бесчисленные «шагалы», «матиссы» и «модильяни» не только циркулируют на арт-рынке, но и висят в крупных частных коллекциях, галереях и даже известных музеях. Имя этого художника весьма актуально и в России, где проблема фальшаков на рынке искусства злободневна едва ли не более, чем на Западе

Венгерский набоб

Элмир де Хори, он же фон Хори, Луи Кассу, Барон Элмир Хоффман, Элмир Херцог, Дори-Бутэн, родился  в 1906 году в Будапеште в аристократической семье. Юношей он перебрался в Париж, где учился живописи у Фернана Леже в знаменитой Академии Grande Chaumiere. Успехи де Хори как художника были крайне скромны: в 1926 году один из его пейзажей приняли на ежегодный Осенний Салон, и однажды несколько портретов выставила малоизвестная лондонская галерея. Ему не удалось продать ни одной из своих работ. Но де Хори не очень-то переживал свою творческую несостоятельность – благодаря материальной поддержке богатых родителей он мог проводить большую часть времени в парижских кафе в интернациональной среде художественной богемы. Так продолжалось до 1932 года, когда де Хори по целому ряду политических причин и семейным обстоятельствам был вынужден вернуться в Будапешт. Для молодого повесы началась черная полоса: он был заключен в тюрьму местным фашистским режимом и вскоре отправлен нацистами в концентрационный лагерь. Все имущество семьи де Хори было конфисковано сначала немцами, а после войны – коммунистами. Элмир бежал из Венгрии в Париж, чтобы никогда больше не вернуться на родину своих предков.
Профессия – фальсификатор
В Париже де Хори влачил жалкое существование художника-неудачника: работы не покупались, денег не было, будущее пугало неопределенностью. И тут судьба подкинула случай, определивший всю его дальнейшую жизнь. Забредшая в мастерскую Элмира богатая англичанка приняла его рисунок за работу Пикассо и тут же купила за $40. Узнав через некоторое время, что дама перепродала его «творение» дилеру уже за $150, де Хори понял, что нечаянно набрел на «золотую жилу». Вытащив с пыльных антресолей

довоенные запасы бумаги, ловкий аристократ отправился в путешествие по европейским столицам, где пребывание в дорогих отелях компенсировал продажей «рисунков Пикассо». Сравнительно недорогие «шедевры» он изготавливал по утрам за чашкой кофе. Вырученных средств хватило на билет в Америку.
Де Хори «задержался» в США без документов на целых 11 лет. Очередная попытка продать свои собственные работы закончилась неудачей, и де Хори решил больше не испытывать судьбу: он полностью переключился на изготовление фальшивок, ограничив пока свой интерес графикой импрессионистов и постимпрессионистов. Представляясь европейским аристократом бароном де Хори, он сумел завести знакомства со сливками высшего общества: нефтяными магнатами, промышленниками, банкирами и кинозвездами. Им он и продавал свои «шедевры».

«Высокое искусство» имитации

Изобретательность и дерзость де Хори не знала границ. Так, пока Пикассо работал в своей мастерской в Париже, венгерскому барону удалось продать официальному представителю художника, владельцу престижной галереи в Нью-Йорке, пять фальшивых рисунков испанца и прилично на этом заработать. Перебравшись во Флориду, де Хори вступил в активную переписку с крупнейшими музеями и галереями по всей стране, предлагая им свою растущую не по дням, а по часам коллекцию рисунков, гуашей, акварелей и небольших картин маслом Матисса, Пикассо, Брака, Шагала, Дерена, Боннара, Дега, Дюфи, Вламинка, Модильяни, Ренуара. Успех был ошеломляющим. За два года американские музеи и частные коллекции «обогатились» семьюдесятью «шедеврами» французской живописи и несметным количеством рисунков и акварелей.
В 1959 году де Хори вернулся в любимый Париж уже опытнейшим профессионалом в своем деле и богатым человеком. Однако, понимая, что здесь ему будет труднее действовать на стезе фальсификатора, де Хори вступил в сговор с двумя дилерами, которым удавалось обманным образом подписывать подложные документы о подлинности даже у реальных авторов работ.
Лишенный  таланта художника, де Хори обладал даром гениального имитатора. «Я не копирую, а интерпретирую», – любил замечать он. Де Хори необычайно верно схватывал стиль и даже «энергетическую вибрацию» выбранного автора. Из-за этой весьма редкой способности даже первоклассным экспертам было крайне трудно распознать обман, не говоря о простых коллекционерах. Де Хори улавливал дух времени, то, что витало в воздухе и находило свое воплощение в почерке знаменитых мастеров.
Необходимо отметить, что, по мнениям экспертов, нередко «шедевры» де Хори превосходят по качеству «интерпретируемые» им работы. Главным образом это касается его литографий: де Хори лично контролировал процесс изготовления отпечатков на всех стадиях (он использовал до 16 оттенков цветов) и не жалел средств на профессиональную технику

Второе рождение

Все раскрылось в 1968 году из-за банальной жадности разросшегося преступного синдиката. Несравненно более высокие цены за живопись, чем за графику, соблазнили мошенников на создание больших «полотен Шагала и Матисса». Но, в отличие от гуашей и акварелей, которые высыхают быстро, живописи для этого требуются годы, и здесь обнаружить обман намного проще.
Скандал был грандиозный. Все его участники попали за решетку. Однако сам де Хори практически не пострадал, поскольку не продавал подделки, а лишь «имитировал» произведения других художников. Его выпустили из тюрьмы через два месяцы, и в одночасье талантливый подражатель стал невероятно знаменитым. Известный журналист Клиффорд Ирвинг написал биографию де Хори, а великий Орсон Уэллс снял про него фильм “F For Fake”. Виновник шумихи быстро приспособился к своей сомнительной славе и стал подписывать имитации подлинным именем. Незадолго до своей смерти де Хори создал уникальный набор из пятнадцати литографий в стиле Модильяни, Матисса, Пикассо, Сезанна, Вламинка и других мировых величин, озаглавленный “Hommage a…” и подписанный им как автором. Сюда же включены две работы и самого Элмира. А в 1990  году состоялся специальный аукцион «шедевров де Хори», на котором цена «имитации» достигала семи тысяч фунтов. Иметь в частной коллекции что-нибудь от венгерского барона стало своеобразным шиком, причем нередко покупатели допытывались у дилеров: «А действительно ли это де Хори?» – «Конечно! Разве вы видели когда-нибудь такого хорошего Модильяни?».
Итог жизни этого неординарного персонажа художественной сцены ХХ века –около тысячи листов графики и картин, сумма от продажи которых в Америке, Европе и Японии исчисляется более чем сотней миллионов долларов! И, вероятно, нераскрытые «шедевры» от де Хори и по сей день украшают стены многих европейских и американских музеев.
Краткая история подделок

История неподлинных предметов искусства насчитывает тысячи лет. Для соблюдения ритуалов и поклонения богам требовались статуэтки и священные предметы, причем в большом количестве. Оригинальных предметов на всех не хватало. Так появились копии. Если хотите — суть те же подделки. Сначала люди научились имитировать методы производства этих объектов, потом их стили… В эпоху древних цивилизаций спрос на искусство был очень большим. Египетские художники и ремесленники поставляли «источники вдохновения» различным копиистам из соседних стран, а позже – грекам. Искусство Месопотамии активно копировалось в странах Ближнего Востока и Средней Азии и даже в Китае.
В могущественной Римской империи главным вдохновителем для всех художников стало наследие древних греков. Некоторые шедевры греческого искусства легли в основу канонов красоты у римлян. Сначала с греческих статуй просто делались копии, но богатые патриции во что бы то ни стало хотели владеть оригиналами. Так некоторые торговцы открыли для себя возможность быстро обогатиться: в совершенстве овладев искусством фальсификации, они продавали богачам копии под видом настоящих древнегреческих скульптур.
Стоит разграничить понятия «копия» и «подделка». Создание копий может быть вполне себе невинным занятием — так, многие начинающие художники с самых древних времен копировали работы мастеров, дабы научиться так же хорошо создавать произведения искусства, как они. Судьба этих копий была разной: одни художники уничтожали их, считая за обычные штудии, другие честно продавали их как простые имитации подлинников. Третьи просто забывали о них и оставляли в мастерской (где их потом могли найти и принять/выдать за оригиналы знаменитых художников). А некоторые увидели в этом способ заработать деньги и стали создавать копии исключительно с целью продажи под видом каких-либо известных произведений. В общем, когда целью того, кто копирует произведение искусства, становится обман, то обычная копия становится подделкой, «фальшаком». Как мы видим, еще в эпоху античности многие уяснили, что на штамповке таких вот «обманок» можно очень неплохо заработать…
Туринская плащаница. Фрагмент
Туринская плащаница. Фрагмент. 
Источник: 
new.chronologia.org
Индустрия подделок в Древнем Риме была подавлена с приходом варваров. Варвары не отличались веротерпимостью и толерантностью: они разрушали храмы (напомним, большая часть произведений искусства были религиозными), уничтожали античные статуи. С распространением ислама угроз для античных и христианских произведений стало еще больше: Коран запрещает всякое изображение человека и животных. Многие памятники античной, а позже и христианской культуры были потеряны навсегда.
Прочно утвердившееся в Европе христианство, в свою очередь, установило свои нерушимые каноны создания произведений искусства. Религиозным теперь стало все искусство. С VI по XIV век фальшивки почти не появлялись. Подделывали только мощи святых и различные христианские реликвии. Самым знаменитым примером такой религиозной подделки считается Туринская плащаница. Долгое время считалось, что эта реликвия — то самое полотно, в которое Иосиф из Аримафеи завернул тело Иисуса Христа после его страданий на кресте. Научный анализ плащаницы показал, что она была создана никак не ранее XIII века, но даже это не разубедило христиан, которые продолжают считать, что на этом полотне — действительно отпечаток тела Сына Божьего.
На заре эпохи Ренессанса наметилась новая тенденция: заказы художникам стали поступать не только от церкви. Короли и князья, так же как и римские патриции за много веков до них, стали собирать произведения искусства и покровительствовать их создателям. В конце XIII века было заново открыто искусство античности. Художники и скульпторы итальянского Возрождения принялись изображать в своих произведениях мифологических персонажей, обнаженную натуру… Античностью восхищались такие знаменитые творцы, как Донателло (Donatello), Андреа Верроккьо (Andrea Verrocchio), Антонио дель Поллайоло (Antonio del Pollaiolo), Андреа Риччо (Andrea Riccio), Якопо Сансовино (Jacopo Sansovino), Микеланджело (Michelangelo), Джамболонья (Giambologna), Стефано Мадерно (Stefano Maderno), Пьетро Такка (Pietro Tacca) и т. д. Копирование греческих и римских мастеров стало обычной практикой и обязательным элементом обучения молодых художников и скульпторов. Конечно же, увлечение мастерами античности привело к появлению множества подделок, изготовления которых не чурались и знаменитые художники. Микеланджело, например, использовал фальшивку, дабы проучить одного кардинала, обидевшего его словами, что его творчество «не дотягивает» до уровня античных творцов. Знаменитый художник создал скульптуру и презентовал ее кардиналу под видом римской. Узнав о том, что его обманули, прелат в ярости разбил статуэтку. Уже тогда подлиннику произведения искусства придавалось огромное значение. Но «баловаться» созданием подделок художники не прекратили. В XVII веке многие из них, желая добиться благосклонности монархов, дарили им свои копии произведений любимых художников. В начале карьеры этим занимались и такие творцы, как Веласкес (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) и Лебрен (Charles Le Brun).
ИЗРАИЛЬ РУХОМОВСКИЙ «Скифская» тиарая
ИЗРАИЛЬ РУХОМОВСКИЙ «Скифская» тиара. Источник: zn.ua
Некоторые художники копировали работы знаменитостей, дабы эпатировать публику: так, например, титан Ренессанса Рафаэль (Raphael) создал несколько «картин Перуджино» (Pietro Perugino). Веком позже Ван Дейк (Anthony Van Dyck) забавлялся написанием «Рубенсов», а еще через два столетия картины в манере того же Рубенса (Peter Paul Rubens), а также Греза (Jean-Baptiste Greuze), Ватто (Jean-Antoine Watteau) и Веласкеса создавал французский романтик Эжен Делакруа (Eugène Delacroix).
В XIX веке индустрия подделок достигла приличного размаха. Коллекционирование произведений искусства перестало быть привилегией аристократов. Роль промышленников и коммерсантов в обществе становилась все более значительной, в их руках сосредоточились огромные богатства, и, соответственно, спрос на искусство возрос многократно.
В XVIII веке стали популярными произведения фламандских живописцев столетней давности, которые активно копировались художниками второго ранга. Многие из этих копий были позже обнаружены продавцами картин и продавались как оригиналы. Столетием позже возросла популярность XVIII века — Ватто, Фрагонара (Jean-Honoré Fragonard), Буше (François Boucher), Рейнолдса (Joshua Reynolds) и Гейнсборо (Thomas Gainsborough), — следовательно, появилось огромное количество имитаторов, чьи творения оседали в коллекциях богатых буржуа под видом картин великих мастеров.
На спрос повлиял и такой фактор, как мода на путешествия по Европе, введенная английскими аристократами в начале XVIII века. Нуворишу XIX века, решившему следовать этой моде и отправиться, например, в Италию, хотелось приобрести там полотно-другое какого-нибудь известного старого мастера. Конечно же, наивных туристов нередко одурачивали предприимчивые продавцы, подсовывая им подделки. Расцвет туризма в Италии привел к появлению целых артелей производителей «фальшаков», специализирующихся на изготовлении «картин итальянских примитивов», которые продавались как горячие пирожки. Фальсификаторы начали осваивать новые технологии: например, механическое производство уменьшенных копий скульптур, «благодаря» чему бронзовые статуи стали подделываться в промышленных размерах. Французский архитектор и теоретик Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc) стал зачинателем моды на средневековье, и копиисты сразу же бросились производить фальшивую лиможскую эмаль. Тем не менее в XIX веке «масштаб» деятельности фальсификаторов все же был не столь огромен. Только один раз дело о фальшивке по-настоящему всколыхнуло общественность — когда Лувр купил золотую тиару, якобы созданную скифскими кочевниками, а на деле оказавшуюся работой одесского ювелира Израиля Рухомовского.
ХАН ВАН МЕЕГЕРЕН Христос в Эммаусе
ХАН ВАН МЕЕГЕРЕН Христос в Эммаусе. Источник: tnunn.f2s.com
Знаменитый музей был обманут двумя жуликами, братьями Хохманами (Hochman). Они объявили, что тиара (на которой была выгравирована надпись «Царю великому и непобедимому Сайтафарну. Совет и народ ольвиополитов») была найдена на юге России, на территории древней Ольвии, и продали Лувру за миллион франков. Тиара была выставлена на обозрение зрителей 1 апреля 1897 года (какая симптоматичная дата!). Однако скоро специалисты засомневались в аутентичности драгоценного экспоната: очень уж хорошо сохранилась надпись на тиаре, как будто ее сделали совсем недавно, а не 23 века назад! Хранитель Мюнхенского музея объявил, что тиара была «слеплена» из античных элементов разного происхождения. Расследование привело в мастерскую братьев Хохманов в Очакове. Израиль Рухомовский заявил, что именно он создал тиару, но не знал, что она будет использоваться как подделка и попадет в Лувр под видом античного произведения. Чтобы французские специалисты поверили, что именно он изготовил тиару, Рухомовский приехал в Париж и на глазах у изумленных экспертов Лувра воссоздал часть драгоценного головного убора.
Похожий случай произошел в 1873 году, когда другие братья, по фамилии Пенелли (Penelli), изготовили «этрусский саркофаг» и продали его Британскому музею. Несколько десятков лет саркофаг находился в качестве главного экспоната в этрусском зале музея, пока один из братьев, мучимый угрызениями совести, не рассказал правду.
Одним из самых подделываемых живописцев в то время был знаменитый Жан-Батист Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot). Более того, он часто собирал в своей мастерской восторженных подражателей, чьи картины он иногда «подправлял». Для пущего шика он ставил на них свою подпись. Сейчас почти невозможно разобраться: какие из «Коро» подлинные, а какие нет… Возможно, то, что мы можем увидеть в некоторых музеях, — произведения талантливых имитаторов. Другим художником, чьи картины много подделывали при его жизни, был Адольф Монтичелли (Adolphe Monticelli), знаменитый своим виртуозным владением техникой импасто.
В конце 1870-х годов на художественную арену вышли импрессионисты. Прогрессивные и дальновидные арт-дилеры, такие как Поль Дюран-Рюэль (Paul Durand-Ruel), а также всемогущие американские коллекционеры-магнаты и некоторые русские аристократы первыми увидели неоспоримую художественную ценность работ Эдуара Мане (Edouard Manet), Клода Моне (Claude Monet), Камиля Писсарро (Camille Pissarro), Пьера-Огюста Ренуара (Pierre-Auguste Renoir) и других. Активно подделывать этих художников стали в годы Первой мировой войны. Тогда индустрия «фальшаков» достигла неведомого прежде расцвета: в конце войны брюссельские фальсификаторы продавали огромное количество подделок офицерам немецкой оккупационной армии. Одних только «Коро» было продано по меньшей мере 10 тысяч!.. Многие начали подделывать картины импрессионистов, а также произведения Сезанна (Paul Cézanne) и Ван Гога (Vincent van Gogh). Даже сам Морис де Вламинк (Maurice de Vlaminck) в начале своей карьеры занимался изготовлением «Коро» и «Сезаннов», чтобы было на что жить…
Хан Ван Меегерен пишет картину «Молодой Христос, проповедующий в храме»
Хан Ван Меегерен пишет картину «Молодой Христос, проповедующий в храме». Источник: 
homepage.mac.com
В 1920-х годах вырос спрос на произведения Винсента Ван Гога, ставшего известным лет через пятнадцать после смерти. Поскольку каталог-резоне художника еще не был опубликован, выдать за картину Ван Гога какую-нибудь искусно сделанную фальшивку было не очень сложно. В 1920-х годах число любителей искусства увеличилось, и многие продавцы художественных произведений (даже такие уважаемые, как знаменитый антиквар лорд Дювин (Lord Duveen)) не брезговали поставлять поддельных «Ван Гогов» не очень искушенным в живописи богачам.
«Золотой век» фальсификаторов настал во второй половине 1920-х годов. Подделывали не только живопись — в Орлеане, например, существовал салон Андре Майфера (André Maifert), где изготовляли «мебель XVIII века». Копии были настолько хорошими, что никто и не думал усомниться в том, что это подлинники. Сам Андре Майфер не участвовал в сбыте своей продукции. Он никогда не опротестовывал «аутентичность» предметов, которые он поставлял в антикварные салоны, и очень гордился тем, что выпускает мебель такого превосходного качества.
В 1930-х годах нидерландский художник Хан ван Меегерен (Han van Meegeren), недовольный тем, что его живопись не пользовалась успехом у критиков, решил им отомстить и провернул грандиозную аферу. Ван Меегерен долго занимался реставрацией картин, а также преподавал живопись в Дельфте, что позволило ему получить глубокие знания о творчестве великого голландца Яна Вермеера (Jan Vermeer), чьих картин историки искусства знали не более сорока. Он загорелся идеей «дополнить» наследие знаменитого мастера из Дельфта: решил написать несколько картин на религиозные темы и выдать их за произведения Вермеера, для чего скрупулезно изучил все его живописные техники.
«Случайно обнаружить никому не известную картину Вермеера» было легко: произведения дельфтского мастера были открыты только в середине XIX века, а первая ретроспектива (в Роттердаме) была организована аж в 1935-м. Тремя годами ранее предприимчивый фальсификатор Ван Меегерен поселился в Провансе, где принялся изучать технику Вермеера и красочные пигменты, используемые им при создании своих шедевров. В 1934-м он приобрел картину XVII века, стер с нее красочный слой и написал на старинном холсте «Христос в Эммаусе». Под видом «случайно найденного Вермеера» он представил эту картину эксперту по истории искусства Абрахаму Бредиусу (Abraham Bredius), который, увидев сенсационную находку, чуть не потерял сознание от избытка чувств — так хороша была работа.
Работа Бена Николсона 1949 года
Работа Бена Николсона 1949 года. 
Источник: 
museum-security.org
Фальшивка была куплена в 1937-м Королевской галереей Роттердама (за 500 тысяч флоринов). Воодушевленный Ван Меегерен принялся штамповать новых «Вермееров». Подделки появлялись одна за другой: сначала «Исаак, благословляющий Иакова», потом «Тайная вечеря», «Христос и грешница», «Страсти Христовы», «Прачка»… В 1943 году была написана картина «Омовение ног», которая была продана на аукционе за 1,25 миллиона флоринов.
Конечно, некоторые специалисты не могли не удивляться: с чего это на рынке стало появляться так много неизвестных Вермееров, да еще и с неясной историей бытования?.. Но в смутные военные годы мало кто имел желание серьезно заниматься этим вопросом, поэтому бизнес Ван Меегерена процветал. Только когда нацисты были побеждены, власти освобожденных стран всерьез занялись проблемой разграбленных шедевров. Ван Меегерен, не брезговавший продавать своих «Вермееров» врагу, тоже попал под подозрение. Во время войны он продал «Христа и грешницу» и еще четыре работы маршалу Герингу (Hermann Goering) и другим высокопоставленным немецким чиновникам. По окончании войны Ван Меегерен был обвинен в коллаборационизме за продажу национальных сокровищ приспешникам Гитлера. И он сделал шокирующее признание: оказывается, все шедевры, которыми он почти десять лет пичкал рынок искусства, были написаны не Яном Вермеером из Дельфта, а им самим… По словам Ван Меегерена, продажа Герингу «фальшаков» была на самом деле актом патриотизма — он просто желал одурачить нацистов.
Фальсификатор сообщил, как он приобретал холсты XVII века и какие пигменты использовал, подробно рассказал о своей технологии состаривания подделок… Но нидерландский суд Ван Меегерену не поверил, и он предложил написать еще одного «Вермеера» в присутствии двух экспертов. Картина «Молодой Христос, проповедующий в храме» получилась не очень хорошей, но, тем не менее, убедила судей в том, что Ван Меегерен не разбазаривал национальные сокровища, а всего лишь продавал свои подделки. В мастерской Ван Меегерена были найдены пигменты, похожие на те, которые использовал Вермеер, а также незаконченная картина, изображающая женщину, читающую письмо.
Ван Меегерен был приговорен всего к одному году тюрьмы. Но стресс, испытанный фальсификатором во время суда, привел к его преждевременной смерти. Ван Меегерен скончался от сердечного приступа 31 октября 1947 года, всего через две недели после заключения под стражу.
ДЖОН МАЙАТТ Поддельная «картина Бена Николсона»
ДЖОН МАЙАТТ Поддельная «картина Бена Николсона». Источник: museum-security.org
Однако можно сказать, что Ван Меегерен умер победителем: ему-таки удалось утереть нос всем критикам, когда-то называвшим его плохим художником. Благодаря этой истории живопись Яна Вермеера приобрела неслыханную ранее популярность, хотя хранители музеев по всему миру были в панике: оказалось, что многие «Вермееры» из их коллекций — фальшивки. Даже знаменитое полотно «Девушка за клавесином» было объявлено ненастоящим. В 1993 году эта картина была представлена на экспертизу аукционного дома Sotheby’s, и специалистам потребовалось десять лет, чтобы установить, что работа на самом деле подлинная. После реставрации «Девушка за клавесином» была продана в 2003 году за более чем 24 миллиона евро.
Сейчас Ван Меегерену, наверное, не удалось бы одурачить специалистов: методы химического анализа произведений искусства сейчас гораздо более совершенны, чем в 1930-х годах. Однако и в послевоенный период находились умельцы, которые смогли обмануть не только любителей искусства, но и профессионалов высокого класса. Например, в 1980-х годах английский аферист Джон Коккетт (John Cockett, он же Джон Дрю (John Drewe)) продавал фальшивые картины Бена Николсона (Ben Nicholson) и других известных живописцев, написанные его сообщником — непризнанным художником Джоном Майаттом (John Myatt). Коккетт подбил своих знакомых, имеющих влияние на арт-рынке, подписать документы, свидетельствующие о том, что картины принадлежат им, а также изготовил письма, якобы написанные подделанными художниками. Мало того, он также нашел способ проникнуть в архивы известных музеев (таких, как Галерея Тейт или Институт современного искусства в Лондоне) и внес названия своих подделок в официальные реестры работ! Коккетт был арестован Скотленд-Ярдом в 1999 году и приговорен к шести годам тюремного заключения, из которых провел в тюрьме два.
Одна из самых известных афер в мире искусства относится к концу 1960-х годов. Главными действующими лицами стали венгр Элмир де Хори (Elmyr de Hory) и его напарник, бывший танцор балета Фернан Легро (Fernand Legros), которым удалось реализовать на американском рынке множество подделок.
ПАБЛО ПИКАССО Девушка с мандолиной
ПАБЛО ПИКАССО Девушка с мандолиной. Источник: museum-security.org
Элмир де Хори (он же Элмир фон Хоури, он же барон Элмир Хоффман, он же Жозеф Дори, он же Жозеф Дори-Бутен) родился в Венгрии в 1905 году, с 1961 года жил на острове Ибица, выдав себя за богатого аристократа в изгнании. На Ибице де Хори поселился в шикарном особняке, где устраивал светские вечера, отмеченные пристствием всей элиты острова. Согласно легенде, де Хори нажил себе огромное состояние на продаже произведений искусства и дружил со многими знаменитостями, включая Сальвадора Дали (Salvador Dali). Его безоблачная жизнь на Ибице продолжалась до того момента, как он узнал об аресте своего главного сообщника. Фернан Легро и его любовник Реаль Лессар (Réal Lessard) попались на продаже фальшивых картин модернистов техасскому нефтяному магнату и коллекционеру Элгеру Хертлу Медоусу (Algur Hurtle Meadows).
Элмир де Хори рано увлекся искусством. В 18 лет молодой человек, представитель будапештской «золотой молодежи» решил изучать живопись и поехал в Мюнхен. Позже он переехал в Париж, где с 1926 по 1932 годы занимался в мастерской великого Фернана Леже (Fernand Léger). Но известным художником де Хори так и не стал. В конце Второй мировой войны де Хори оказался без гроша: коммунистические власти Венгрии отобрали всю собственность у его состоятельных родителей. Эстет, сибарит и приверженец гомосексуальных отношений, он оказался перед необходимостью самостоятельно обеспечивать себе пропитание. Но обычным конторским служащим де Хори становиться не захотел. Без гроша в кармане он принялся создавать имитации работ знаменитых художников — Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Анри Матисса (Henri Matisse), Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani). Вскоре несколько не очень хорошо разбирающихся в искусстве богачей стали покупать у него работы. Так де Хори нашел способ выжить в разодранном войной Париже и даже нашел себе заграничных клиентов. Он продолжал обманывать коллекционеров и галеристов до 1952 года, когда один лос-анджелесский дилер разоблачил его и пригрозил обратиться в полицию.
Де Хори был очень напуган перспективой ареста и тюремного заключения, и даже предпринял попытку самоубийства. Но в 1958 году, познакомившись с 27-летним «арт-дилером» Фернаном Легро, он снова решил встать на неправедный путь. Легро, который в ту пору был уже отцом семейства, но не отказывал себе в удовольствии поразвлечься с юными аполлонами, был вхож в высшие круги общества. По слухам, кумиром Легро был Отто Ваккер (Otto Wacker, он же Олиндо Ловаэль (Olindo Lovael)), тоже бывший танцор, ставший торговцем произведениями искусства. В середине 1920-х годов в Берлине Ваккер провернул несколько очень удачных афер с тридцатью картинами Ван Гога. Известный эксперт Берт де ла Фай (Bert de la Faille) сначала признал их подлинными, но потом догадался, что его обманули. В 1932 году Ваккера судили, и де ла Фай объявил, что пять из его «Ван Гогов» — все-таки настоящие.
ДЖОН МАЙАТТ Поддельная «картина Пабло Пикассо»
ДЖОН МАЙАТТ Поддельная «картина Пабло Пикассо». Источник: museum-security.org
Де Хори сначала чувствовал себя очень неловко перед молодым эксцентричным Легро. Тот вел себя как ковбой с Дикого Запада, при этом носил хипповскую бороду, огромное количество украшений, черные очки, меховое манто и сапоги из крокодиловой кожи. Но именно этот светский оригинал помог де Хори вновь обрести вкус к жизни. Он убедил его поехать с ним в Соединенные Штаты, где фальсификатор снова принялся штамповать подделки картин модернистов.
Задачей стареющего венгерского афериста стало исключительно написание картин, а его молодой напарник взял на себя поиск богатых клиентов. Он также очень любил дурить головы американским таможенникам. При перевозке фальшивок, выполненных де Хори, на вопрос таможенников «Что в чемодане?» Легро неизменно отвечал: «Копии». Труженики таможни отказывались ему верить и приглашали экспертов, которые заключали, что картины на самом деле подлинные, — столь хорошим было качество работы де Хори. Легро приходилось платить немалые штрафы, но на руках все же оставались экспертные заключения, что позволяло ему продавать свои подделки за огромные суммы.
Несмотря на успех, де Хори не нравилось работать с Легро. Молодой подельник был ему невероятно противен. Поэтому, прожив всего год в Соединенных Штатах, фальсификатор отправился на Ибицу. Легро тем временем познакомился с 19-летним художником Реалем Лессаром, которого сначала соблазнил, а потом привлек к своему бизнесу. Позже он нанял еще одного художника-плагиатора, Алена Мартуре (Alin Marthouret).
Тем не менее де Хори продолжал время от времени присылать Легро фальшивки. А тот, долго искавший идеального клиента, в конце концов нашел его в лице Элгера Хертла Медоуса. Ему удалось сбыть магнату около сорока картин, главным образом подделки Пикассо, Модильяни, Андре Дерена (André Derain) и Рауля Дюфи (Raoul Dufy). Подделки были такими хорошими, что французские эксперты не моргнув глазом подписывали сертификаты о подлинности работ.
Поняв, что был обманут, Медоус подал в суд на Легро. Его арестовали после долгого расследования, ставшего любимой темой журналистов. Лессар и де Хори тоже попали под огонь. А на рынке произведений искусства началась форменная паника: стало ясно, что по Америке циркулировали сотни, если не тысячи фальшивок. А американские коллекционеры хоть и любили искусство, но были не так натренированы в определении поддельных работ, как наученные горьким опытом европейцы. Из страха потерять лицо мало кто из собирателей признался в том, что покупал произведения искусства у Легро.
ЭЛМИР ДЕ ХОРИ Поддельная «картина Амедео Модильяни»
ЭЛМИР ДЕ ХОРИ Поддельная «картина Амедео Модильяни». Источник: artfakes.dk
Элмир де Хори погрузился в пучину депрессии. В 1976 году он покончил жизнь самоубийством. Но до этого он успел написать мемуары и стать главным героем фильма, снятого знаменитым Орсоном Уэллсом (Orson Welles). Уэллс был большим поклонником де Хори и считал его одним из главных фальсификаторов XX века. «Мне оказали большую честь — мою подпись подделал сам Элмир де Хори!» — говорил режиссер.
А Легро в 1979 году приговорили к двум годам тюрьмы. Но этот срок был полностью покрыт тем временем, что он провел в камере предварительного заключения во Франции и за границей, и поэтому афериста отпустили. Легро, заядлый курильщик, недолго наслаждался свободой (и поддержкой дочери миллиардера Аристотеля Онассиса (Aristotle Onassis)) и в апреле 1983 года умер от рака горла. Его подельник Реаль Лессар поселился в Марокко и написал мемуары. А Ален Мартуре очень боялся наказания за пособничество Легро, поэтому он решился опубликовать свои воспоминания гораздо позже, в 2003 году.
Другим фальсификатором, обманывавшим преимущественно американских коллекционеров, был Дэвид Штайн (David Stein). Но его вывел на чистую воду Марк Шагал. Знаменитый художник увидел якобы свою работу в витрине одной галереи, и заявил, что она является подделкой. Штайн был арестован, его имя появилось на страницах всех газет. Но его талант фальсификатора помог ему и дальше зарабатывать на жизнь: многие желали купить его теперь уже официальные имитации картин знаменитых живописцев.
Разоблачить фальсификатора — дело невероятно сложное. Существует множество причин, по которым люди изготовляют подделки. Трудно понять, что творится у них в душе. Одни создают «фальшаки» только потому, что это легкий способ заработать деньги, другие, как Хан ван Меегерен, хотят проучить критиков и экспертов, третьи делают это просто ради развлечения…
Элмир де Хори рядом с одной из своих подделок
Элмир де Хори рядом с одной из своих подделок. Источник: 
lemonde.fr
Кто больше всех поразвлекся, так это таинственный фальсификатор по прозвищу «Факсимиле», сумевший в 1980-х годах обвести вокруг пальца самых искушенных парижских экспертов. Он специализировался на натюрмортах XVII века. Проработав изрядное время реставратором Государственной службы по сохранению памятников истории и искусства, «Факсимиле» приобрел исчерпывающие знания пигментов, которые использовали художники XVII века. К тому же его работа позволила ему досконально изучить живописные произведения, хранящиеся в музейных коллекциях. Чтобы создавать имитации, невероятно близкие к оригиналу, ему оставалось только найти адекватную основу, холст или медную доску нужной эпохи. Он принялся продавать свои произведения (сначала просто как копии) любителям. Но в один прекрасный момент картины увидели дилеры и решили, что они просто не могут не быть подлинниками! Некоторые копии были признаны оригиналами, и галеристы закидали их изготовителя заказами на натюрморты, которые можно было бы потом приписать великим французским, голландским и фламандским живописцам. Около сорока работ фальсификатора получили сертификаты подлинности, и «Факсимиле», почувствовав, что вступает на опасную тропу, решил уехать из Парижа — от греха подальше.
В конце 1970-х на арт-рынке начался бум, и для фальсификаторов наступило настоящее раздолье. До этого их деятельность все-таки не имела настоящего размаха — главным образом потому, что большинство аукционных продаж совершались в Париже, где эксперты уже «набили руку» на отслеживании подделок. Но постепенно аукционные дома в Великобритании и США освоили новые маркетинговые стратегии, и деньги потекли в их страны. Экономика США продолжала развиваться, и все больше появлялось богачей, жаждущих обладать большими коллекциями произведений искусства. Цены на работы импрессионистов и модернистов поползли вверх. В Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе, Далласе и Сан-Франциско чуть ли не каждую неделю появлялись новые галереи.
Главная проблема была в том, что большинство экспертов, способных отличить подлинную картину от «фальшака», были французами, а не американцами. Неопытные покупатели приобретали картины пачками, не принимая даже самых элементарных мер предосторожности, — например, не проверяя достоверность сертификата подлинности. Многие сертификаты были выданы экспертами, совершенно не разбирающимися в творчестве художников. А некоторые покупали работы вообще без всяких документов.
Фернан Легро
Фернан Легро. Источник: 
styleforum.net
Многочисленные владельцы маленьких галерей воспользовались ситуацией, и начали сбывать сомнительные произведения. Некоторые не гнушались выдавать собственные сертификаты, которые, понятное дело, не имели никакой ценности. Появилось также множество предприимчивых дельцов, подобно Фернану Легро, строивших свой бизнес на продаже подделок.
Конечно, не только американских коллекционеров обманывали почем зря. Европа тоже знавала «смутные» времена. Стоит только вспомнить, как несколькими десятилетиями ранее жертвой фальсификаторов оказался знаменитый парижский коллекционер Дюре (Théodore Duret). После его смерти наследники узнали жестокую правду: множество картин импрессионистов и других художников, купленных Дюре, оказались подделками.
Рынок искусства достиг невиданных высот, но не смог уберечься от неизбежного: от краж и «фальшаков». Число преступлений, связанных с искусством, росло с каждым годом. Хитрецы из стран Восточного блока быстро смекнули, что на возросшей любви к высокому можно хорошо заработать. Произведения Марка Шагала, Эля Лисицкого, супрематистов, конструктивистов и других представителей русского авангарда становились все более популярными, и на Запад «потекли» подделки их работ. В советские времена существовала целая преступная сеть, поставлявшая в Европу и США фальшивые работы Казимира МалевичаНаталии ГончаровойНиколая СуетинаЛюбови Поповой.
Число художников, котирующихся на рынке, росло не переставая, и индустрия фальшивой живописи превратилась в гигантскую махину, уступающую только индустрии подделок дизайнерской одежды и парфюмерии. Когда колумбийский художник Фернандо Ботеро (Fernando Botero) стал знаменитым, появилась целая армия плагиаторов, копирующих его полотна и скульптуры. Американский рынок наводнили поддельные скульптуры Эрте, Генри Мура (Henry Moore), Огюста Родена (Auguste Rodin), Александра Архипенко, Анри Матисса. Явление достигло пика с появлением онлайн-аукциона eBay, где каждую неделю продаются сотни копий и фальшивок, атрибутированных Пикассо, Матиссу, Поповой, Ботеро, Дали, Ренуару, Писсарро, Модильяни, Коро, Моне, Родену, Генри Муру, Диего Ривере (Diego Rivera), Фриде Кало (Frida Kahlo), Наталии Гончаровой, Чайлду Хэссэму (Childe Hassam), Францу Марку (Franz Marc), Августу Макке (August Macke), Тамаре де Лемпицка (Tamara de Lempicka) и многим другим. Настоящая эпидемия! Неизвестно, убьет ли ее мировой экономический кризис…
ДЭВИД ШТАЙН Рисунок в стиле Марка Шагала
ДЭВИД ШТАЙН Рисунок в стиле Марка Шагала. Источник: trocadero.com
Таковы законы рынка: если возникает спрос на произведения какого-то художника, то сразу появляются и подделки. Так было с Микеланджело, Рембрандтом, Ватто, позже с Морисом де Вламинком, Андре Дереном, Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico), Цугухару Фудзита (Tsuguharu Fujita), Энди Уорхолом (Andy Warhol), Джексоном Поллоком (Jackson Pollock), Жаном-Мишелем Баскиа (Jean-Michel Basquiat), а сейчас происходит с Робером Комба (Robert Combas) и другими современными художниками. Помимо «фальшаков», появляются еще и обычные копии. Но, как мы уже поняли, от копии до фальшивки — один шаг. И многие преступники быстро соображают, что гораздо легче подделывать картины, чем купюры.
Мы не можем называть фальшивками копии, сделанные начинающими живописцами в ходе обучения. Нельзя также принимать за подделки работы, начатые самими художниками и завершенные их учениками или ассистентами. Картины многих знаменитых мастеров, например Рубенса и Рембрандта, были созданы именно так. Вообще копия — это точное воспроизведение картины, в то время как подделка —самостоятельная работа, имитация стиля художника. То есть «фальшак» легче выдать за оригинал, чем за копию: больше вероятность обмануть специалиста.
Для того чтобы легко и быстро заработать, фальсификатору следует прежде всего выбрать художника, которого он будет подделывать. Конечно же, это должен быть известный живописец или скульптор, хорошо котирующийся на рынке. Кроме того, изготовитель фальшивок должен обладать талантом, быть знакомым со старинными техниками и красочными пигментами, «дружить» с химией, досконально изучить композиционные приемы подделываемого художника и придумать правдоподобную историю бытования работы — чтобы было чем объяснить внезапное появление «чудесно найденного» шедевра. Дабы избежать каверзных вопросов экспертов, аферист также должен хорошо знать биографию художника и все обстоятельства его жизни.
Да, быть фальсификатором дано далеко не каждому. После изготовления «фальшака» наступает следующий сложный этап: нужно найти простофилю, которому можно его сбыть. Но многие создатели подделок не обладают деловой хваткой (ведь они прежде всего художники), и поэтому им необходим какой-нибудь предприимчивый Легро, который может с успехом вести их бизнес. А без помощи прожженных дельцов многие, даже самые талантливые, имитаторы попадают впросак: продают первым встречным свои «потом и кровью» написанные подделки, да еще и за маленькую цену. Без знания технологий маркетинга и пиара здесь делать нечего.
Поддельный рисунок Пикассо с аукциона eBay
Поддельный рисунок Пикассо с аукциона eBay. Источник: 
ebayfakes.com
Нужно заметить, что созданием подделок и использованием их в своих целях не брезговали даже очень известные исторические персонажи. Например, папа Климент VII заказал копию рафаэлевского портрета другого папы, Льва X, и подарил ее Фредерику II Гонзага, уверив его, что это подлинник. Индустрия «фальшаков» не разрослась бы до таких размеров, если бы не персонажи, хорошо умеющие обманывать наивных людей. К таким можно отнести человека с говорящими инициалами P. R. — очень обаятельного афериста.
P. R. с блеском исполнял роль успешного топ-менеджера, живущего с обворожительной молодой женой и очаровательными детьми на роскошной вилле в фешенебельном предместье. Все это было частью его стратегии по обману доверчивых любителей искусства. Он размещал в газетах и журналах, посвященных искусству, объявления, где предлагал купить некоторые произведения из его большого художественного собрания. Он придумывал различные причины, по которым он «вынужден» продать картины и скульптуры: то бассейн нужно построить, то профинансировать какую-то срочную работу. Нашедшим его по объявлению покупателям P. R. продавал подлинные работы по небольшой цене, не забывая показать им другие предметы из его коллекции, которые он «в случае нужды» также собирался продавать. Естественно, окрыленные клиенты приходили к P. R. снова, но на этот раз получали уже «фальшаки». Он даже пользовался доверием парижских дилеров, которым иногда давал взаймы шедевры из своего собрания. Картины некоторое время висели на стенах галерей, но желающим их купить P. R. недвусмысленно давал понять, что расставаться с ними не собирается. Естественно, работы приобретали славу очень редких и недоступных произведений, то есть «лакомых кусочков» для коллекционеров. P. R. также нередко посещал парижские аукционы в Отеле Друо, где время от времени делал ставки и беседовал с оценщиками. Так предприимчивый делец создал себе славу серьезного коллекционера и очень важной персоны на рынке искусства. За десять с лишним лет, что развивалась афера, он сумел обвести вокруг пальца десятки человек. Даже после появления в еженедельнике Le Point разоблачительной статьи P. R. продолжал появляться на антикварных салонах и торговать фальшивками на своей вилле! Он предлагал гостям шампанское, в то время как его милая жена с ребенком на руках развлекала их разговорами. Но руки правосудия все-таки дотянулись до фальсификатора. В начале июля 2005 года он был осужден на пять лет тюрьмы. А у его обаятельной супруги взяли подписку о невыезде.
Поддельная работа Матисса с аукциона eBay
Поддельная работа Матисса с аукциона eBay. Источник: 
ebayfakes.com
Интересно, сколько еще таких аферистов бродит по свету? Совершенно точно можно сказать, что фальсификаторы будут существовать, пока существуют любители искусства, желающие купить какое-нибудь качественное произведение по выгодной цене. Когда бриллиант стал считаться драгоценным камнем, то сразу же появились подделки. То же самое и с искусством.
Фальшивки, как и кражи, — настоящее проклятие для коллекционера. От обеих напастей можно защититься. Но если можно избежать кражи, усилив меры безопасности в своем доме или квартире, то от подделки уберечься куда как сложнее. Обнаружить неизвестное произведение искусства и определить его подлинность не одно и то же. Последнее гораздо сложнее, тем более что чаще всего вердикт экспертов бывает отрицательным или неоднозначным. Узнав, что модель статуэтки Джамболонья, сделанная во Флоренции около 1660 года, недавно была выставлена на торгах в Отеле Друо по неслыханной цене в 1,2 миллиона евро, некий коллекционер, который 20 лет назад приобрел похожую, обратился к эксперту, думая, что и его статуэтка достигнет соответствующей цены. Однако эксперт разъяснил ему, что его статуэтка была сделана на полвека позже, в мастерской Гобеленов, и что, по его мнению, ее цена не превысит 50 тысяч евро. Впрочем, тот же эксперт оценил лишь в 30 тысяч модель, проданную позднее по умопомрачительной цене, на том основании, что инвентарный номер, указывающий на принадлежность к коллекции Ришелье, был выгравирован под патиной, что, по мнению эксперта, указывало на подделку. Однако если этот номер находился под патиной, то это означало, что на бронзовую статуэтку был позже нанесен еще один слой патины, что теоретически должно было снизить ее цену.
То есть то, что считается подлинником, далеко не всегда им является. Иногда происходит и наоборот — эксперт принимает за фальшивку самый настоящий оригинал. Можно сказать, все зависит от сертификата.
РОБЕР ДЕЛОНЕ Радость жизни
РОБЕР ДЕЛОНЕ Радость жизни. 
Источник: 
cs.wustl.edu
Все знают, что художники часто копировали своих учителей в ходе обучения, но часто забывают, что плагиат может быть бессознательным. При поиске собственного стиля живописцы часто используют чужие находки, не отдавая себе в этом отчета. А критики это подмечают… или закрывают на это глаза.
В начале 1950-х годов знаменитый американский критик и теоретик искусства Клемент Гринберг (Clement Greenberg) возносил до небес некоторых художников, главным образом абстрактных экспрессионистов (например, Кеннета Ноланда (Kenneth Noland)). Если бы не энтузиазм Гринберга, история искусства была бы совершенно другой. Критик утверждал, что работы Ноланда не имеют ничего общего с произведениями Робера Делоне (Robert Delaunay) 1910-х годов, а также доказывал, что другой американский экспрессионист, Барнетт Ньюман (Barnett Newman), ничем не обязан одному из «отцов абстракции» Питу Мондриану (Piet Mondrian).
В книге «Как я стал продавцом картин» Сами Тарика (Sami Tarica) цитирует французского психоаналитика Даниэля Сибони (Daniel Sibony), который пишет о комплексе «первого-второго»: «эта стратегия, примерами которой изобилует история… заключается в том, что тот, кто идет вторым, не признает, что он что-то заимствовал у первого, не говорит о своих намерениях его превзойти или что-нибудь еще, но делает все возможное, чтобы быть первым, несмотря на то, что им не является. И из-за этого насилия над хронологией событий происходят различные безумства». То есть прямые вертикальные линии Барнетта Ньюмана, благодаря которым он стал знаменитым, имеют своих предшественников, причем очень знаменитых.
КЕННЕТ НОЛАНД № 1
КЕННЕТ НОЛАНД № 1. 
Источник: 
adrianart.com
ПИТ МОНДРИАН Композиция с желтым, голубым и красным
ПИТ МОНДРИАН Композиция с желтым, голубым и красным. Источник: answers.com 
БАРНЕТТ НЬЮМАН Адам
ПИТ МОНДРИАН Композиция с желтым, голубым и красным. Источник: answers.com 
ЖАН ФОТРЬЕ Голова заложника
ЖАН ФОТРЬЕ Голова заложника. 
Источник: 
foddering.co.uk
СЕРЖ ПОЛЯКОВ Композиция в коричневых, голубых и желтых тонах
СЕРЖ ПОЛЯКОВ Композиция в коричневых, голубых и желтых тонах. Источник: boisseree.com
Клемент Гринберг причислял к художникам-абстракционистам и знаменитого представителя французского «неформального искусства» (Art Informel) Жана Фотрье (Jean Fautrier), хотя тот с горячностью отрицал его утверждения. Путь к успеху Фотрье был тернистым. Его игнорировали галереи и коллекционеры. В 1955 году, после очередной неудачной выставки, он написал Жану Полану (Jean Paulhan): «Вы мне всегда говорили, что великим художникам в начале карьеры никогда не удается продавать свои картины. Можете порадоваться за меня: ни одной моей работы на выставке продано не было!» Только благодаря Сами Тарика, продавцу ковров, переквалифицировавшемуся в арт-дилера, картины Фотрье наконец нашли покупателей. Однажды Тарика показал художнику дюжину работ Сержа Полякова, которыми очень гордился. Фотрье сказал ему, что из всех посткубистов Поляков, наверное, самый лучший. Под этими словами он подразумевал то, что между «пост-» и «подлинным» существует фундаментальная разница. В другой раз Тарика привел к Фотрье клиента-американца, у которого художник запросил 1 000 франков за картину. Американец сказал, что это слишком дорого. Тогда Фотрье достал из шкафа шесть похожих полотен и объявил, что они продаются по цене 10 франков за штуку. На вопрос ошарашенного клиента, почему одна картина продается так дорого, а остальные так дешево, Фотрье с пафосом ответил: «Потому что вот эти [за 10 франков. — Ред.] написала моя домработница». Американец ушел, так ничего и не купив. А зря: на самом деле речь шла о серии «Множественные оригиналы», которая позже стала знаменитой.
Когда Сами Тарика приехал в Нью-Йорк, его потрясло то значение, которое американцы придают творчеству абстрактных экспрессионистов. Для него картины Бена Шана (Ben Shahn), Джека Творкова (Jack Tworkov), Филипа Гастона (Philip Guston), Роберта Мазеруэлла (Robert Motherwell), Франца Клайна (Franz Kline), Марка Ротко (Mark Rothko), Барнетта Ньюмана и других были всего лишь «повторением пройденного», эксплуатацией идей, выдвинутых тридцатью годами ранееВасилием Кандинским, Казимиром Малевичем и Питом Мондрианом. Это «сверхраскрученное» искусство напоминало ему грандиозные статуи Римской империи, которыми восхищались ровно до тех пор, пока не обнаружили их поразительное сходство с «архаическими» скульптурами, созданными несколькими веками ранее в маленьком государстве Греция.
А его подопечный Жан Фотрье, глядя на полотна абстрактных экспрессионистов, спрашивал себя, как художник может сохранить целостность своего «я», принеся всего себя в жертву моде. В то время как американский экспрессионизм набирал популярность, на его произведения никто не обращал внимания. Даже когда Фотрье передал одну из своих картин в дар парижскому Музею современного искусства, музей отказался принять ее по причине того, что «это не живопись». Тогда Сами Тарика и задумался о том, что, может быть, тем, кто говорит правду раньше времени, сложнее всего быть услышанными.
В 1959 году Фотрье пригласили на биеннале в Венецию — к вящему неудовольствию Гильдо Капуто (Gildo Caputo), тогдашнего президента французского Профессионального союза продавцов картин. Он хотел, чтобы на биеннале от Франции поехал Альфред Манессье (Alfred Manessier), но члены профсоюза предпочли ему франко-немецкого художника Ханса Хартунга (Hans Hartung). С последним Фотрье и разделил Гран-при. Жюри хотело отдать большинство голосов Хартунгу, но Сами Тарика удалось убедить многих его членов (в частности, тех, кто приехал из Польши) в том, что чем голосовать за «выдвиженца капиталистов», лучше поддержать бедного художника, у которого даже нет галериста.
Как-то Сами Тарика попытался уговорить миллионера Гюнтера Закса (Gunter Sachs) поддержать деньгами другого знаменитого художника, Ива Кляйна (Yves Klein). Закс согласился, но за обедом Тарика рассказал ему о перформансе Кляйна под названием «Зоны нематериальной живописной чувствительности», в котором тот обменивал пустые пространства в городе на золото, то есть фактически продавал «ничто». Миллионер рассердился: «Как, вы хотите, чтобы я покупал ничто?.. Все, я больше в этом не участвую». Не каждому дано понять разницу между жестом в искусстве и потраченными «в пустоту» деньгами.
Кроме Фотрье, Кляйна и некоторых других, большинство современных художников бессознательно экспроприировали элементы стилей своих предшественников. Даже такой мэтр, как Пабло Пикассо, вдохновлялся творчеством других художников и многое у них позаимствовал. Можно сказать, что Пикассо был самым главным плагиатором в истории живописи — он ведь ничего своего не придумал, даже кубизм и тот основал Жорж Брак (Georges Braque). А у истоков этого стиля стоял Поль Сезанн. Тем не менее приверженность Пикассо к заимствованиям ничуть не умаляет его гения, и испанско-французский художник по праву считается самым великим живописцем XX века.
Многие художники впитывали в себя идеи и стиль других, что делало их творчество более привлекательным для крупных коллекционеров. Почему Альфред Манессье, которого превозносили в 1959 году, не обрел такой славы, как Серж Поляков и Николя де Сталь? Да просто потому, что последние были гораздо более «раскручены» на рынке. Все любители искусства знают Бернара Бюффе (Bernard Buffet), но никто уже не помнит тех, чьи работы в середине 1940-х годов были очень похожи на творения Бюффе. В конце 1950-х многие дилеры издевались над Фотрье и Кляйном, которые немного позже стали гораздо более почитаемыми художниками, чем те, чьи произведения они продавали в своих галереях. Фотрье называл таких художников «посткубистами», а себя считал творцом «подлинной» живописи.
Заимствование — это не совсем копирование или плагиат, но демонстрация (чаще всего бессознательная) какого-то влияния. Когда мы смотрим на картину одного художника, мы часто ловим себя на мысли о том, что она напоминает произведения кого-то другого. Можно совершить эксперимент: пойти в музей, встать на расстоянии десяти метров от картины и постараться угадать автора. На таком расстоянии Себастьяна Бурдона (Sébastien Bourdon) можно спутать с Николя Пуссеном (Nicolas Poussin), Антуана Ватто — с Николя Ланкре (Nicolas Lancret), Йохана Бартольда Йонгкинда (Johan Barthold Jongkind) — с Эженом Буденом (Eugène Boudin), Поля Гогена (Paul Gauguin) — с Полем Серюзье (Paul Sérusier), Анри-Эдмона Кросса (Henri-Edmond Cross) —  с Полем Синьяком (Paul Signac). До того как вдохновить Ланкре и Жана-Батиста Патера (Jean-Baptiste Pater), Пуссен многое позаимствовал у Клода Жилло (Claude Gillot). Джон Констебл многим обязан Клоду Желе (Claude Gelée), Констеблу в свою очередь обязан Жан-Батист Камиль Коро, живописью Коро вдохновлялся Эжен Буден, а Буденом — Клод Моне. А уже упомянутый Пикассо, до того как стать отцом кубизма, прошел через увлечение академизмом, а позже при создании скульптур вдохновлялся творчеством Хулио Гонсалеса (Julio González).
В общем, искусство на заимствованиях держится. Они необходимы для его эволюции. Когда появляются новые течения искусства, художники постоянно заимствуют идеи друг у друга и у своих предшественников. Некоторым из них везет — они находят себе дилера с хорошим маркетинговым чутьем. Конечно, некоторые будут считать их обманщиками (как Фотрье абстрактных экспрессионистов), но это не помешает их восхождению на Олимп. Многим это покажется несправедливым, но успех в мире искусства зависит главным образом от удачи. Называть того же Сержа Полякова плагиатором было бы по меньшей мере неуважительно, но нельзя отрицать того факта, что он, как и множество других известных художников, подсознательно «воровал» у своих коллег.
А можно ли называть плагиат тенденцией?.. Например, фовизм стал наследником дивизионизма: дело, начатое Жоржем Сера (Georges Seurat), было продолжено Андре Дереном и Морисом де Вламинком, а у них эстафету перехватили Жорж Брак, Анри Матисс, Анри Манген (Henri Manguin), Отон Фриез (Othon Friesz), Кеес ван Донген (Kees van Dongen), Жан Пюи (Jean Puy) и другие. То же самое с кубизмом: зачинателями выступили Брак и Пикассо, «подхватили» Хуан Грис (Juan Gris), Анри Эйдан (Henri Hayden) и Луи Маркусси (Louis Marcoussis), а развили их идеи художники-абстракционисты. Принципы, провозглашенные инициаторами различных движений (кубизма, супрематизма, конструктивизма, футуризма, сюрреализма, абстракционизма, музыкализма и многих других), были основаны на сознательных и бессознательных заимствованиях. Но их работы, конечно же, нельзя назвать подделками. Фальсификаторы — вот кто настоящие арт-террористы. Это вам скажет любой эксперт.
       

Россия наводнена поддельными ценностями и охотно делится ими с миром

Сергей Плотников  Главная версия газеты "Версия" № 20 (393)-2006

Русь изначальная

Объём антикварного рынка в России оценивается в $200 млн. в год. Половина из них приходится на подделки

Интерес к российскому антиквариату растёт как на дрожжах. Большинство ведущих аукционных домов мира уже стали проводить специальные «русские торги», на которых регулярно устанавливаются всё новые и новые рекорды. Так, обороты русского искусства на аукционе «Кристи» в 2005 году увеличились на 77% по сравнению с предыдущим годом и составили свыше $40 миллионов. По отчётам финансовых аналитиков «Кристи», русское направление сегодня одно из самых прибыльных, тенденция стремительного роста цен началась здесь в 2003 году и продолжится в дальнейшем. Проблема у обеспеченных поклонников отечественного искусства только одна: в этой области особенно велик процент контрафактной продукции, или, проще говоря, подделок. Причём не банальной мазни «под Репина или Перова», а таких шедевров новодела, в подлинности которых не сомневаются даже видавшие виды эксперты знаменитых аукционных домов. Мы постарались разобраться, кто и каким образом подделывает русский антиквариат, а также имеются ли способы сдержать волну фальшивок, захлестнувшую в последнее время мировые рынки.
По оценкам экспертов, в среднем на подделки в нашей стране приходится от 20 до 40% годового оборота антиквариата, что в несколько раз меньше, чем в экономически развитых странах. Впрочем, мнения разнятся, и на это тоже есть свои причины. Русские фальсификаторы — профессионалы высокого полёта, и качество исполнения подделок зачастую превосходит уровень экспертизы. Уберечься коллекционерам практически невозможно. В этих условиях торговцы антиквариатом заинтересованы в занижении оценки объёма сделок с подделками, чтобы не «уронить» рынок. Потенциальные покупатели, напротив, склонны завышать количество подделок, чтобы сбить спрос и снизить цены.
Сейчас в России большую часть продаваемого антиквариата составляют дореволюционные вещи, картины, посуда и мебель, как правило, отечественного происхождения. 100—200-летних товаров родом из Западной Европы мало. Уникальными являются подлинники древности из стран Азии или того же Китая. Затем идёт антиквариат советского периода, разнообразный по качеству и ценности. Недавно резко подскочили в цене картины и статуи эпохи соцреализма, которыми раньше украшали районные клубы, а во времена распада СССР выбрасывали на свалки. Их стоимость растёт из месяца в месяц, и даже появились подделки под соцреализм. Отдельный пласт антиквариата связан со Второй мировой войной. Определённую долю здесь занимают изделия происхождением из Европы, которые были вывезены в качестве трофеев. В общем, большинство предметов относятся к ХIX—XX векам, вещи XVIII столетия появляются на российском рынке очень редко, ибо, как говаривал Вицин в незабываемой «Операции «Ы»: «Всё уже украдено до нас». Что характерно, большинство россиян, особенно пенсионного возраста, и не подозревают о реальной стоимости того, что хранится у них на чердаках. Многие бабушки и дедушки понятия не имеют, что их старый надоевший комод не что иное, как антиквариат. А в результате многие ценные вещи коллекционеры скупают за гроши или вообще находят на свалках.

Монеты и кресты штамповали в Киево-Печерской лавре

Как и в любом бизнесе, цена на антиквариат определяется спросом и предложением. Наиболее востребованными, а значит, и уязвимыми в плане подделок оказались монеты и изделия глухой княжеской старины, русские художники XIX века, русский авангард, раритеты Второй мировой войны.
Западные интернет-форумы полны недоумённых вопросов: откуда на рынке появилось такое количество редких монет в идеальном состоянии и недорого? Западные торговцы поясняют покупателям: «Это из России, из незаконных раскопок». Подлинную ценность подобных «находок» можно проиллюстрировать: один французский собиратель недавно купил огромную коллекцию старорусских княжеских монет. Потом для подстраховки прислал по Интернету отсканированные изображения российским специалистам на атрибуцию. Все до единой монеты оказались подделками, изготовленными в наше время где-то на просторах СНГ на подпольном заводике. О чём говорить, если в самой Киево-Печерской лавре три года назад была обнаружена подпольная лаборатория по изготовлению фальшивых предметов древности! В лаборатории находились плавильная печь, десятки форм и матриц для изготовления древних монет — золотых червонцев, ювелирных украшений, крестов и орденов, включая ордена Ленина и Красной Звезды. Среди заготовок были обнаружены подделки под знаменитые скифские находки. (Подробнее см. здесь в новом окне)

Крупные аукционы боятся русского авангарда

С русской живописью ситуация ещё более сложная. Спрос на произведения известных мастеров постоянно растёт, шедевров на всех не хватает. Появление целой армии новорусских собирателей, плохо разбирающихся в искусстве и старине, но стремящихся получить что-нибудь непреходящее, спровоцировало массовое производство криминальных копий. Из коллекций отечественных богатеев картины попадают на международный рынок. Русский авангард, так ценимый ныне на арт-рынке, пострадал от фальсификаций больше всего.
Статистика снятия русских лотов с аукционов «Сотбис», «Кристи», «Филлипс» драматична.
В 1988 году в Швейцарии судебному преследованию подвергся организатор выставки работ Михаила Ларионова: все 197 работ были признаны подделками. В 1990-м похожая история случилась с коллекцией Корецких, выставленной на аукционе «Кристи». В 1989 году с аукциона «Кристи» из 32 образцов русского авангарда 5 были сняты по причине серьёзных сомнений в их подлинности. С 1992 года аукционный дом «Филлипс» вообще отказался от проведения специализированных аукционов по русскому искусству, спрос на которое после череды скандалов резко упал. В декабре 1995 года с аукциона «Сотбис» в последнюю минуту в связи с сомнениями в подлинности были сняты две картины Любови Пановой, в том числе самый дорогой лот аукциона «Супрематическая композиция», три картины Эля Лисицкого и одна акварель Густава Клуциса. На аукционе «Сотбис» в 2000 году «блокировка» русских лотов достигла невиданных масштабов. Сняли даже те картины, что были помещены в каталог: полотно Айвазовского, театральный блок Головина, работы из мастерской Куинджи, произведения Лебедева, Петрова-Водкина.

Эксперты дают разные заключения на одну и ту же картину

В вышеназванных провалах, кстати, виноваты не только нечистоплотные дельцы от искусства, но и российские эксперты, которые так или иначе атрибутировали подделку, прежде чем она появилась на мировом рынке. Российскую школу экспертизы традиционно считают одной из самых сильных в мире, однако именно в России экспертов часто упрекают в ангажированности. И основная причина в том, что нередко разные эксперты дают на одну и ту же картину и положительные и отрицательные заключения. Никто из участников рынка сейчас не скрывает, что проблема с выдачей положительных заключений на картины, подлинность которых вызывает сомнения, существует и ангажированность экспертов не вызывает сомнения. Даже приводятся конкретные расценки на услуги — от 1 до 10% цены, за которую картина может быть продана. Причём если изготовитель-фальсификатор теоретически может понести уголовную ответственность, то продажный эксперт для закона недосягаем.


Как объяснил «Версии» Андрей Князев, председатель Московской коллегии адвокатов «Князев и партнёры»: «Подделка изделий искусства наказуема по 159-й статье Уголовного кодекса РФ (мошенничество). Это же фактически обман с корыстной целью, и нет разницы, подделана картина или накладная на товар. Конечно, есть особенности: этот вид мошенничества — подделка антиквариата — требует большой изощрённости от преступников и соответственно встречной квалификации следователей при раскрытии преступления. Потому-то подделок много ходит, но мало всплывает. Ситуация такая же, как с карманными кражами: воруют часто, раскрывают редко. В случае раскрытия преступления ответственность для фальсификатора наступает в зависимости от причинённого ущерба. Обычно это «особо крупный размер», так как подделывать дешёвые антикварные вещи нет смысла.
Теперь об экспертах-искусствоведах. Есть поддельные заключения экспертов относительно предметов старины, но они не являются государственным документом, поэтому ненаказуемы. Более того, практически недоказуем преступный умысел, ведь суждения экспертов могут быть спорными, могут быть непреднамеренные ошибки. Доказать, что эксперт дал заведомо ложное заключение, практически невозможно. За что, получается, привлекать? За халатность, плохое исполнение обязанностей, за собственное мнение об искусстве? Потребуется либо чистосердечное признание, либо запись телефонных переговоров, либо съёмка скрытой камерой. Попасться эксперт может только на явном абсурде: например, голландского художника признать китайским».

СПРАВКА

Под предметами антиквариата понимаются культурные ценности, созданные более 50 лет назад, включающие следующие категории предметов:
1) исторические ценности, связанные с историческими событиями в жизни народов, развитием общества и государства, историей науки, искусства и техники, а также относящиеся к жизни и деятельности выдающихся личностей, государственных, политических и общественных деятелей;
2) предметы и их фрагменты, полученные в результате археологических раскопок;
3) художественные ценности, в том числе:
а) картины и рисунки ручной работы на любой основе и из любых материалов,
б) оригинальные художественные композиции и монтажи из особых материалов,
в) художественно оформленные предметы культового назначения, в том числе иконы и церковная утварь,
г) гравюры, эстампы, литографии и их оригинальные печатные формы,
д) произведения декоративно-прикладного искусства, в том числе изделия традиционных народных промыслов, и другие художественные изделия из стекла, керамики, дерева, металла, кости, ткани и прочих материалов;
4) составные части и фрагменты архитектурных, исторических, художественных памятников и памятников монументального искусства;
5) редкие рукописи и документальные памятники, в том числе инкунабулы, и другие издания, представляющие особый исторический, художественный, научный и культурный интерес;
6) архивы, включая фоно- и фотоархивы и другие архивные материалы;
7) уникальные и редкие музыкальные инструменты;
8) старинные монеты, ордена, медали, печати и другие предметы коллекционирования, отнесённые к культурным ценностям и предметам антиквариата.

Старо как мир

Талантливые подделки имеют немалую художественную и историческую ценность

Гениальнейшим фальсификатором всех времён и народов считается Ханс ван Меегерен, художник начала XX века и владелец доходных домов в Амстердаме. Свои подделки под голландских мастеров он создавал с нуля, используя старые краски, холсты и тонко копируя технику.
Меегерен стал фальсификатором поневоле: сказалась душевная травма после провала его персональной выставки. Тогда особенно поиздевался над молодым художником искусствовед Абрахам Бредиус страстный поклонник голландского художника XVII века Яна Вермеера. Бредиус был уверен, что вскоре найдутся неизвестные шедевры мастера. Зная об этом, Меегерен решил изощрённо отомстить. Ищете шедевры? Будут!

На подделках Меегрен заработал 20 млн. фунтов стерлингов

Первая же картина фальсификатора «под Вермеера» вызвала восторг у Бредиуса. Эксперт с мировым именем был польщён, что его предсказания сбылись. Картину, изображавшую Христа, за 50 тыс. фунтов стерлингов купил роттердамский Музей Боймана. Всего же Меегерен написал семь картин «раннего Вермеера», то есть того периода, который всегда наименее известен в творчестве художника и труднее всего поддаётся проверке. В общей сложности подделки принесли ему 2 млн. фунтов стерлингов — это около 20 млн. в современных ценах.
Разоблачение Меегерена произошло одновременно с падением Третьего рейха. В личном музее шефа люфтваффе Германа Геринга была обнаружена картина Вермеера «Соблазнение замужней женщины». Полиция установила, что эту картину Герингу за 160 тыс. фунтов стерлингов продал не кто иной, как Меегерен. Художника немедленно арестовали и стали «намыливать верёвку» — в Голландии за сотрудничество с нацистами полагалась смертная казнь через повешение. Зажатый в угол Меегерен раскололся. Он объявил, что честно подрывал экономическую мощь Германии, всучивая нацистам фальшивки. Чтобы убедительно разоблачить себя и избежать смерти, Меегерен под охраной полиции написал картину под Вермеера — «Молодой Христос, проповедующий в храме». Европа испытала что-то вроде искусствоведческого шока. В итоге великому фальсификатору дали год тюрьмы за мошенничество.
Современные эксперты отмечают, что в работах ван Меегерена продумано всё: технология написания картины, от основы до покровного лака, стиль. В плане подделки это действительно шедевры. Более того, сейчас картины фальсификатора сами по себе имеют немалую художественную и историческую ценность.
В апреле 1996 года в Голландии прошла персональная выставка работ Ханса ван Меегерена, где экспонировались и поддельные «Вермееры». (Подробнее о ван Меегерене)

Фальшивые яйца Фаберже попали в крупнейшие музеи мира

Ещё один случай масштабной фальсификации — история с пасхальными яйцами Карла Фаберже. Они сегодня одни из самых дорогих произведений ювелирного искусства — цена на них доходит до $6 миллионов. Известно, что Фаберже создал всего 50 императорских пасхальных яиц. Большинство из них находится в музеях. О судьбе восьми яиц ничего не известно. Ещё в советские годы нашлись талантливые пройдохи, которые сумели воспользоваться этим пробелом. Сюжет, кстати, потом лёг в основу фильма из сериала «Следствие ведут знатоки».
Наум Николаевский, Эдуард Зингер, ювелир Василий Коноваленко подошли к вопросу массового производства яиц «под Фаберже» основательно. По дореволюционному справочнику «Весь Петербург» они нашли фамилии мастеров, отыскали их родственников и потомков, выкупили документы, эскизы. В Риге обнаружили настоящие клейма. Для штамповки подделок фальсификаторы использовали базу Кировского и Балтийского заводов. На заводских станках и прессах они столько яиц «снесли», что сейчас эксперты с сомнением косятся даже на настоящие. Впрочем, это не мешает разоблачённым фальшивкам работы Николаевского и Коноваленко находиться в крупнейших собраниях мира. Музеям Кремля также досталось их пасхальное яйцо, конфискованное таможней у двух африканских дипломатов. В музее сразу определили, что это подделка, но оставили в коллекции. Яйцо, состоящее из двух половинок и украшенное царским вензелем, помещено на подставку из трёх золочёных орлов. Такое же яичко было продано на аукционе «Сотбис» как произведение Юлиуса Раппопорта, ведущего мастера Фаберже, за 60 тыс. швейцарских франков. Судьба самих мошенников после отсидки сложилась вполне благополучно: они эмигрировали в Америку. Николаевский имеет ювелирную фирму и процветает. (Подробнее...

Статую этрусского воина делали по фотографии

Ещё один скандал разразился, когда музей «Метрополитен» решил проверить подлинность превосходных античных статуй этрусских воинов высотой в человеческий рост. Не дожидаясь разоблачения, итальянский фальсификатор Альфредо Фиоровати сам признался экспертам, что это его подделки. Ему не поверили, тогда Альфредо предъявил указательный палец «этрусского воина» который считался навеки утраченным. Оказалось, что образцом для фигур воинов синьору Фиоровати послужила фотография маленькой статуэтки из берлинского Альт-музеума. А для модели голов он использовал рисунок на одной из этрусских ваз, хранящихся в том же музее «Метрополитен», как раз по соседству с фальшивыми скульптурами «мейд Фиоровани».
Интересно также вспомнить о блестящей карьере японского археолога Синъити Фудзимуры, который три десятка лет дурачил учёных всего мира, подсовывая в раскопы «находки» собственного изготовления. В частности, фальсификатору удалось «доказать», что на японских островах разумные люди жили ещё 600 тыс. лет назад, то есть с Японии началось заселение ойкумены. На результатах его исследований базировались все японские школьные и вузовские учебники истории. Только в начале XXI века благодаря случайности Фудзимуру удалось разоблачить. После этого министерство образования Японии вынуждено было выпустить специальную брошюру, где кратко разъяснялось деткам: всё, что вы учили до этого, — бред сивой кобылы.

КСТАТИ

К экстравагантному способу подделки — «раскрутке» вымышленного художника с экзотической биографией — в 70-е годы прошлого века прибегла австралийка Элизабет Дурак (фамилия настоящая). За несколько лет она написала сотни картин от имени несуществующего художника-аборигена Эдди Бурропа. Миссис Дурак чётко уловила моду на «наивное искусство» и всяческое «этно». Подделка раскрылась, когда художницу попросили предъявить лично Бурропа, во всей его аборигенской красе. Нанятый художником туземец оказался алкоголиком и даже не смог вывести на листе бумаги ровную линию. Элизабет отделалась символическим наказанием — суд учёл, что благодаря ей во всём мире вырос интерес не только к искусству аборигенов, но и ко всей Австралии.

Золотые ручки

Аукционные гарантии подлинности картин составляют всего два года

Реставрация картины
В некоторых сегментах антикварного рынка на одну действительно антикварную вещь приходится как минимум пять-шесть подделок. Причём подделывается абсолютно всё: картины известных и не очень художников, мебель, украшения и раритетные книжные издания. Рынок фальшивых древностей процветает, особенно в годы перемен, как это произошло с Россией в новейшей истории. Такое, кстати, уже случалось у нас и в XIX веке, когда круг российских ценителей искусства, прежде состоявший из аристократии, расширился за счёт разбогатевших промышленников и купцов. Бывало это и раньше — сразу после войны с Наполеоном.
Заведующий секцией реставрации дерева Государственного исторического музея Дмитрий Сорокин рассказал, что московские реставраторы при восстановлении старинной мебели столкнулись с неожиданным казусом. Оказалось, многие предметы дворянского быта начала XIX века можно смело записывать в подделки. Наплыв таких исторических фальшивок пришёлся на конец войны 1812 года, когда в Россию в качестве «сувениров» офицеры везли дорогую французскую мебель. Тут-то французские мастера развернулись — «впаривали» нашим армейским простакам откровенный новодел под видом разнообразных «людовиков». Разумеется, сегодня эти подделки под антиквариат сами успели стать раритетом.
Особым талантом подделывать древности отличались (и отличаются!) китайские мастера. В конфуцианском Китае издавна культивируется благоговейное преклонение перед стариной, поэтому поддельный антиквариат там изготавливают уже полторы тысячи лет. Естественно, многие из таких подделок давно успели превратиться в высоко ценимые раритетные предметы. Например, ваза XV века, имитирующая вазу VIII века. А в последние годы экономический рост Поднебесной и мода на восточное на Западе стимулировали быстрое развитие китайского антикварного рынка. И теперь кое-где в Китае «писанина» под Ван Гога, Ренуара или Моне вполне официально поставлена на поток.

В запасниках провинциальных музеев пылятся сотни сенсаций

Итак, что же представляет собой фальшивка, как изготавливается и как может быть изобличена? Все антикварные подделки имеют целый ряд характеристик. «Временная» определяет дату их создания: прошлые века или наши дни? «Качественная» — за что выдаётся подделка: за безымянную старую картину той или иной школы живописи или работу знаменитого или малоизвестного мастера? «Эстетическая» определяется уровнем профессионального мастерства фальсификатора. Кроме собственно подделок на антикварном рынке много картин, в своё время не подписанных автором и затем получивших чужое имя и подпись. Эти работы нельзя назвать подделками в строгом смысле слова. Разоблачённые как творение неизвестного художника, такие картины по-прежнему представляют коллекционный интерес, хотя стоимость их существенно падает.
Существует масса кустарных мастерских, которые производят ордена, монеты, льют бронзу и малюют. Способов подделки антиквариата много — от незамысловатых до изощрённых. Самый простой: в букинистическом магазине или с рук покупается оптом куча старых рисунков. На обороте пишется: «Репин», «Васнецов», «Маковский» или «Шишкин». Автограф немного затирается, иногда добавляется дарственная надпись. Произведение сдаётся в другой магазин с прибылью, которая может составлять сотни процентов.
Реставраторы и опытные художники промышляют «оживлением» картин. К примеру, берётся ширпотребовский, но старый пейзаж типа «дубки-берёзки» и на фоне берёзок рисуется вельможа со свитой. Именно на такой афере попались в прошлом году владельцы галереи «Русская коллекция» супруги Татьяна и Игорь Преображенские (Подробнее...). Зная интерес к русскому искусству XIX века, изготовители фальшивок покупали картины малоизвестных европейских художников того же периода, близких по манере к русским авторам. Подписи авторов замазывались, поверх них наносились автографы наших художников. При необходимости в пейзаж вносились изменения, корректировались детали быта и костюмы персонажей. Так как возраст холстов и манера изображения совпадали, коллекционеры не сомневались в подлинности работ. Благодаря неустанным трудам супругов Преображенских на рынок были выброшены поддельные Айвазовский, Шишкин, Киселёв, Орловский, Сверчков.
Самый продвинутый, трудоёмкий, но и самый «неуличимый» способ фальсификации антиквариата — создание подделки с нуля. В процессе обычно принимают участие несколько специалистов. Мастер-художник по заданию заказчика, который и отвечает за сбыт фальшивок, пишет картину. При этом используются старый холст и краски, соскобленные со старых холстов. Реставратор придаёт вещи товарный вид — искусственно старит в специальной печи, делает трещинки в лаковом покрытии, забивая их старой пылью. Эксперт-искусствовед создаёт легенду: когда написана картина, где найдена. После этого новодел получает путёвку в большую жизнь, попадает на престижные аукционы, а оттуда — в уважаемые коллекции. Поэтому важным сегментом рынка подделок является изготовление фальшивых экспертных заключений.
«Обнаружить» якобы неизвестное произведение маститого автора в такой благодатной стране, как Россия, архипросто. В хранилищах сотен областных и районных музейчиков пылится барахло, собранное в разорённых барских усадьбах, до сих пор не учтённое, не внесённое в каталоги. Случаются подлинные сенсации, а уж организовать фальшивую находку для специалистов вообще труда не представляет. Бывает, покупается подлинная картина с настоящими бумагами, с неё делается копия. Копию и продают в комплекте с подлинными бумагами.

Китайская танцовщица помолодела на 1630 лет

Теперь о методах выявления антикварных фальшивок. Существует два вида анализа — искусствоведческий и технический. Искусствоведы занимаются изучением истории произведения, биографии и творчества его автора, исследуют индивидуальную манеру письма, содержание и стиль произведения. Искусствоведческий анализ помог, в частности, проверить подлинность знаменитой картины «Гадалка» из музея «Метрополитен», которая приписывалась Жоржу де Ла Туру. Сомнения были вызваны странным рисунком персидского ковра, не существовавшим во времена художника, а также необычным видом камзола персонажа: камзол застёгивался на молнию. Изучение картины установило подделку.
Технический анализ подтверждает или опровергает выводы эксперта-искусствоведа. Так, исследование состава красок помогает определить дату написания полотна, указать на картине места, подвергавшиеся реставрации. Нейтронно-активационный анализ даёт возможность определить весь набор примесей в краске. Макрофотография позволяет изучить характер трещин (кракелюров) на картине и лучше исследовать манеру письма художника, стиль эпохи. Использование ультрафиолетовых и инфракрасных лучей позволяет различать переписанные места и отдельные добавления в картинах. Применяется и рентгенография. Благодаря ей стало возможным «читать» раздельно последовательные слои картины. Например, исследуя под электронным микроскопом вертикальный срез живописи Дега, учёные установили, что для достижения эффекта «прозрачности» художник накладывал один поверх другого семь-восемь слоёв очень разбавленных красок, причём пользовался различными кистями. Его имитаторы в такие тонкости не вникали. А метод термолюминесценции позволяет определить, сколько времени прошло с тех пор, как керамический предмет нагревался в последний раз. Когда его изобрели, музеи мира были в смятении: многие произведения искусства оказались подделками. Один из самых скандальных случаев — разоблачение «Китайской танцовщицы» из Музея Райса в Мангейме. В Институте ядерной физики имени Макса Планка возраст «Китайской танцовщицы» определили в 70 лет, а прежде считалось, что она создана 1700 лет назад.

Черепа посмеялись над британцами

Гарантировать 100-процентную подлинность тех или иных предметов искусства сегодня не может никто. Как в анекдоте: «А вы даёте гарантию, что эта картина подлинная? — Конечно. Гарантия два года». Это, кстати, не анекдот: известнейший мировой аукцион произведений искусства «Сотбис» даёт гарантию атрибуции именно на два года. А появление новых методик определения подлинности ведёт к открытию всё новых и новых фальшивок. Так, в 1965 году выяснилось, что портрет графа Веллингтона в Лондонской национальной галерее, приписываемый Гойе, — подделка. Потом оказалось, что в Музее Корнеля хранятся подделки Коро. За всю свою жизнь Коро написал примерно 600 картин, но только на американском рынке их гуляет 3 тысячи. В музее «Метрополитен» из 66 предметов утвари 8-тысячелетней давности, привезённых с раскопок в Турции, только 18 действительно древние. В каталоге Национального музея в Стокгольме указано около 300 произведений, данные которых изменились в период между 1972 и 1989 годами. Хорошо известен и портрет Антонио Брокардо работы Джорджоне из Будапештского музея. Но мало кто знает, что его авторство менялось семь раз.
Или взять курьёз с ацтекскими черепами из горного хрусталя — Crystal Skull (Подробнее о хрустальных черепах смотри здесь в новом окне). Прежде были известны два черепа, подлинность которых считалась неоспоримой: один находится в Музее человека в Париже, другой — в Британском музее в Лондоне. Они способны испускать свет благодаря преломляющим свойствам горного хрусталя. В середине 60-х годов в Швейцарии появился третий череп. Специалисты высказали мнение, что это современная подделка. Микрофотографический и микроскопический анализы должны были обнаружить следы механической обработки, поскольку исключалось, что фальсификатор использовал способ ацтеков — полировку вручную. Эта работа заняла бы 30—40 лет. Результаты исследования поставили экспертов в тупик. Череп не носил никаких следов механической обработки. Он был отшлифован в манере ацтеков. А вот ацтекский символ смерти, хранящийся в Британском музее с 1897 года, оказался вырезан и обработан инструментами, которые использовались в Европе XIX века.

Похищение Европы

Большая часть западных древностей либо краденая, либо поддельная

В мире именно антиквариат играет роль универсального средства сбережения. Деньги, вложенные в действительно стоящие вещи, не может уничтожить ни одна инфляция. Нередки случаи, когда за два-три года ценность купленной вещи, будь то скульптура, картина или драгоценность, удваивается. Но обычно вложения в антиквариат приносят 15—20% годовых в валюте. Поэтому годовой объём мирового рынка антиквариата составляет около $27 миллиардов. Только в Европе ежегодно проводится более сотни аукционов, выручка которых превышает $5 миллиардов. Активность на рынке антиквариата влияет на все сегменты финансового рынка: во время фондовых спадов значительные капиталы перемещаются на рынок антиквариата. Не случайно в одной из ведущих антикварных столиц мира — Лондоне — объёмы торговли антикварными изделиями сопоставимы с оборотами в банковском и страховом бизнесе.
В странах Запада торговля антиквариатом имеет давнюю историю и традиции. Там существует множество различных антикварных союзов и ассоциаций: не только объединения арт-дилеров, но и близкие к этому бизнесу сообщества реставраторов, экспертов, коллекционеров, страховщиков, оценщиков. Наиболее известными событиями мирового антикварного рынка считаются регулярно проходящие торги аукционных домов «Сотбис» и «Кристи». Продажа вещи с аукциона и включение её в каталог имеют большое значение для подтверждения её подлинности, значимости и известности. Аукционные торги напрямую влияют на моду на антикварном рынке.
Однако не всё ладно в «датском королевстве». Рынок подделок на Западе имеет гораздо большие обороты, чем рынок подлинного антиквариата. Продажа вещи через уважаемый аукцион не является панацеей от покупки фальшивки. Действительно, экспертные комиссии перед проведением аукционных торгов ещё на стадии подготовки к продаже во многих случаях разоблачают подделки. Но не всегда. Как прямо заявил в Лондоне на конференции по проблемам преступности в сфере искусства ведущий научный сотрудник Британского музея Пол Крэддок, «количество настоящего материала на рынке очень невелико. Сегодня большая часть древностей либо краденая, либо поддельная». По словам мистера Крэддока, масштаб проблемы таков, что сам он, прежде чем купить что-либо, потрудился бы восстановить полную и чёткую историю этого предмета искусства.
Не отваживаясь брать на себя роль эксперта, тем не менее можно навскидку перечислить десяток произведений искусства, проданных на престижных аукционах за последние полгода, легенды и авторство которых вызывают большие сомнения. И это ещё мягко сказано. Станиславский сказал бы откровеннее: «Не верю!»

Как из безделиц делают шедевры

В январе этого года одним из самых ценных лотов на аукционе «Сотбис» в Нью-Йорке был терракотовый рельеф работы Донателло. До 1990 года считалось, что работа сделана мастером его круга, а не самим прославленным скульптором. С таким провенансом (легендой) рельеф был выставлен на аукцион 16 лет назад, но не был куплен. И что же? Проведённые реставрационные работы, в ходе которых с рельефа сняли слои краски и штукатурки, показали, что он сделан самим Донателло в 1450 году для церкви в Лиссаро ди Местрино. Какая удача! Безделица превратилась в шедевр. После этого на аукционе «Сотбис» рельеф был продан за $4 440 000. Произведение приобрёл Художественный музей Кимбелла в Техасе.
Сенсацией на том же аукционе стала «работа Рембрандта». Да-да, именно его, которого в Штатах и без того пруд пруди. Дело в том, что в Америку на рубеже XIX—XX веков ввезли аж 2 тыс. «работ Рембрандта» — очень многим нуворишам хотелось его иметь. А вообще за океаном скопилось уже 9428 (!) якобы картин великого голландца. Так вот: это был этюд «Пожилая женщина в белом чепце». Исследователи отнесли его к 1640 году. Всё это время произведение якобы было в забвении, и только в 2003 году его вновь обнаружили. Авторство произведения установили, мол, только в прошлом году. Полотно продали за $4 272 000. Покупателем стал частный коллекционер из Нью-Йорка. Так в Штатах появился 9429-й «Рембрандт».
Возьмём другой аукцион — «Доротеум», который недавно закончил торги, посвящённые юбилею Вольфганга Амадея Моцарта. Надо заметить, в Австрии 2006 год целиком посвящён 250-летию со дня рождения великого композитора. Международный аукцион прошёл в родном городе Моцарта Зальцбурге. Из 222 лотов — вещей композитора — были проданы все. Однако атрибутировали их очень скользко и осторожно. Например: «Два портрета, отнесённые специалистами ко времени юности Моцарта. На первом портрете, возможно (!), изображён сам Моцарт, на втором, предположительно (!), сестра композитора Мария Анна». Оба лота были проданы, хотя явных доказательств этим фактам представлено не было. На ура купили «рукописную копию (!) «Немецкой оперетты», датированную 1779 годом. Рукопись, по мнению исследователей, является частью либретто Бользано, Карла Жозефа Вайса, которая долго считалась утерянной (!). Моцарт вместе с Андреасом Шахтнером использовали рукопись произведения как основу для оперы Zaide — фрагмента музыкальной драмы, история создания которой до сих пор неизвестна» (!). За круглую сумму ушёл «комод середины XVIII века, возможно (!), сделанный в Зальцбурге. Предмет сохранён в оригинальном состоянии с незначительными повреждениями и царапинами. Скорее всего (!) это часть обстановки дома, в котором родился Моцарт». Купили и «английское передвижное пианино, датируемое 1780 годом. Предположительно (!), оно принадлежало Моцарту».
Так и осталось непонятным, что же покупали европейские коллекционеры? Вещи Моцарта или вольные фантазии на тему его вещей? А ведь, как уже говорилось, весь этот антиквариат благодаря продаже с аукциона приобретает вес и значимость. Потом эти вещи априори будут восприниматься как подлинники, что бы они из себя ни представляли на самом деле.

Гитлер рисовал на чердаке?

Ещё пример: в марте этого года британский аукционный дом Jefferys провёл торги, где была выставлена коллекция акварелей и набросков кисти Адольфа Гитлера. В собрании 21 произведение. Все они, по легенде, были обнаружены на чердаке одного из домов в Бельгии, там работы пролежали более 70 лет. Предполагается, что акварели были написаны в 1916—1918 годах во время службы Гитлера в немецкой армии в чине капрала в ходе Первой мировой войны. Картины были найдены неподалёку от места его службы. Основной темой работ Гитлера были не военные мотивы, а мирные пейзажи, уютные деревеньки.
Отдельные работы Гитлера время от времени выставлялись на продажу, хотя крупные аукционы чаще всего отказывались их принимать. В прошлом году несколько набросков были проданы на аукционе в Канаде. Столь крупная коллекция работ фюрера пошла с молотка впервые. Но, полно, фюрера ли? Очень уж неубедителен образ капрала, в свободное от муштры солдат время рисующего мирные деревеньки, а потом стыдливо прячущего рисунки на чердаке. Да и находка рисунков неподалёку от места службы Гитлера столь откровенная привязка, что поневоле вызывает приступ скепсиса.

Гай Юлий Цезарь???
Гай Юлий Цезарь???
[AD]

Без лица

Мы никогда не узнаем, как выглядел Юлий Цезарь

Бюст Юлия Цезаря, приобретённый Британским музеем в 1818 году и считавшийся античным оригиналом, сделанным при жизни Цезаря, современными методами искусствоведческого и технического анализа был разоблачён как подделка.
Скандал вспыхнул просто чудовищный. Дело в том, что бюст выполнен неизвестным подражателем с таким вдохновенным учётом стилистики и эстетических нормативов древнеримского скульптурного портрета и так часто и повсеместно копировался, что теперь уже невозможно отделить образ римского диктатора от его поддельного изображения. В сознании миллиардов людей фальшивая внешность Цезаря отпечаталась как эталон. Как на самом деле выглядел великий полководец, мы, возможно, не узнаем никогда.
Другой экспонат, Портлендская ваза, до недавнего времени считалась одной из ценнейших древнеримских находок, хранящихся в Британском музее. Сейчас её античное происхождение поставлено под сомнение. Доктор Джером Айзенберг, один из крупнейших знатоков античного искусства, заявил: «Я убеждён, что Портлендская ваза была создана в эпоху Возрождения».
Один из главных экспонатов Музея истории Израиля — плод гранатового дерева из слоновой кости, датированный VIII веком до нашей эры, два года назад также признан подделкой. Прежде считалось, что уникальное изделие древних мастеров служило атрибутом религиозных ритуалов в иерусалимском храме царя Соломона, разрушенном ассирийскими войсками в 586 году до нашей эры. Учёные думали, что костяной гранат был набалдашником на жезле одного из первосвященников. Об этом свидетельствовала вырезанная на изделии надпись на древнееврейском языке: «Святой дар священникам Дома Господня».
Сам гранат из слоновой кости обнаружил французский археолог Андре Лемэр в антикварном магазине Иерусалима ещё в конце 70-х годов прошлого века. Он изучил гранат и даже написал о нём научный труд. После краткого путешествия по рукам частных коллекционеров в 1988 году этот «единственный предмет, оставшийся от Первого храма», за $600 тыс. купил Музей истории Израиля. Увы, группа экспертов, в течение нескольких месяцев обследовавших экспонат с помощью современных технологий, пришла к выводу, что гранат действительно древний, однако надпись сделана на нём всего несколько десятков лет назад.
Современным хендмейком также оказался и саркофаг брата Иисуса. Когда слегка повреждённый оссуарий (урна для захоронения костей умерших) с высеченным на нём именем Иакова, сына Иосифа, брата Иисуса, появился в Израиле, его владелец, израильский коллекционер, заявил, что купил его 15 лет назад у случайного торговца. Значимость находки переоценить было невозможно — ведь она оказывалась едва ли не единственным материальным свидетельством существования Иисуса Христа. Однако археологи из израильского Комитета по памятникам древности установили, что имена, высеченные на саркофаге, всего лишь современная резьба по камню.
Печальной известностью пользуется и храм Изобилия инков в перуанской деревне Чукито. Храм представляет собой каменный блок с многочисленными каменными скульптурами в виде фаллосов. Древние руины инков ежегодно привлекают миллионы туристов. К руинам храма Изобилия, который, как считалось, существовал уже сотни лет, съезжались, в частности, бесплодные женщины, чтобы вымолить себе потомство. Недавно специалисты установили, что этому «памятнику» от силы 12 лет. Жители Чукито собственноручно построили развалины храма и выточили каменные фаллосы в надежде привлечь в деревню как можно больше туристов. Как сказал Роландо Паредес, директор Института культуры города Пуно: «Просто люди грамотно создали миф».

Макс Фридлендер


Главы из книги
"Подлинник и подделка"
О состоянии экспертизы
О подделках 

Предисловие 


Восемь статей, пять из которых уже можно было прочитать в журнале "Искусство и художник", выходят под одним названием. Все вместе они ставят целью очертить круг вопросов, связанных с подлинностью в искусстве, затрагивая те или иные ее аспекты. Утомленный читатель вполне вправе удивляться тому, что я иногда поднимаю столько шуму по поводу языка. Прошу его учесть, что единственный мост между ним и мной - слово. К тому же наше зрение есть соизмерение видимого и понимаемого; понятия же достигают не большего, чем слова. Язык - наследство, которое мы обязаны освоить, чтобы им овладеть, и мы лишь тогда двинемся дальше наших предков, когда продолжим и уложим эту словесную колею, по которой катятся понятия.

О состоянии художественной экспертизы

Множатся жалобы на состояние экспертизы. Сейчас едва ли удастся продать картину, не приложив к ней бумажку, в которой кто-нибудь заверяет авторство того или иного мастера. Многие торговцы, в том числе и сведущие, и совестливые, воспринимают эту необходимость как бремя и унижение.

Пожелай какой-нибудь остряк поиздеваться над нынешним положением дел, он не найдет лучшего примера, как обстоятельства, всплывшие недавно в связи с судебным процессом в Гамбурге. Сидит где-то некий господин, называющий себя искусствоведом, и за почасовую оплату выписывает сертификаты для картин, которых он никогда не видел, а также и впрок для тех, которые вообще еще не написаны. Никакого авторитета -совершенно неизвестное имя. Тем не менее, его подпись возымела действие, и если бы только в подвалах тех галерей, где сбывались фальшивки.

Я не хочу поставить на одну ступень этого сомнительного господина и людей, заслуживших авторитет благодаря научной работе, и по праву считающихся знатоками в той или иной области, заключением которых пользуются уважающие себя продавцы картин. Более того, я предполагаю, что они судят с максимальным знанием и по совести, что они - специалисты в своем деле. Но и в этом, лучшем случае, экспертиза, производимая в последние годы, имеет опасные последствия как для науки, которая плохо переносит смешение с предпринимательством, так и для качества коллекций, в конце концов, для репутации торговли.

Как это было прежде? Каким образом экспертиза смогла приобрести такой размах и такое значение?

Прежде коллекционер, заботясь о собственном вкусе, охотно консультировался со знатоком, чье мнение он ценил, и постоянно поддерживал с ним дружеские отношения, будучи заинтересованным в процветании своего собрания. Нередко торговцы являлись доверенными людьми покупателей, думая о своей профессиональной чести, и своей деятельностью подтверждали, что достойны доверия. Поэтому не было нужды в свидетельствах. Правда, изобилие работ позволяло разбираться в искусстве.

Существует много причин, почему нарушены эти нормальные отношения между торговцем и знатоком. Во-первых, наука об искусстве стала настолько специальной, что знающий торговец уже не может совместить в себе эксперта. Во-вторых, подлинные, качественные произведения встречаются все реже, в то время как растет количество продавцов и агентов, тем самым обостряются конкуренция при продаже и покупке, борьба за вещи и покупателей. В-третьих, в эти круги проникли чужеродные элементы: аристократы, дамы, бедные отпрыски богатых домов; особенно усердствуют те, кто думает не о репутации названия фирмы, поскольку ее не имеют. В-четвертых, поднялись цены и еще более увеличился их разрыв в отношении тех или иных произведений искусства, но одновременно с этим торговцы стали беднее. По данной причине опасно возрос и профессиональный риск. Наконец - американизация рынка. Некто, живущий в Детройте или Толедо (США), кому в письменной форме предлагается купить картину, не будет обращаться к торговцу или, тем более, к знатоку; торговец сам обратится к нему. Он неуверен, недоверчив, ему трудно самому вынести суждение. От сомнений спасает сертификат. Господин из Толедо почти ничего не знает о европейских авторитетах, значение для него приобретают те ученые, чьи подписи он увидит в свидетельстве, а это преимущественно оптимисты, всегда говорящие "да". Торговцы, ориентированные на американских коллекционеров, естественно, заинтересованы представить своих экспертов авторитетами.

Предчувствую, что за отношения возникают между торговцем и покупателем: все равно выносится ли суждение о подлинности случайно или из-за денег и процентов - впрочем, не совсем все равно. В любом случае документ связывает также знатока с коллекционером. Но коллекционер не считает нужным обращаться к знатокам, поскольку всю их премудрость он черным по белому получает при покупке картины.

Всю ответственность торговец возлагает на эксперта. Раньше ему самому было необходимо смотреть картины и судить о них, так как он один отвечал перед покупателем за подлинность произведений. Сейчас в случае ошибки торговец умывает руки, а связанный с ним эксперт, естественно, не в состоянии заплатить за свою некомпетентность. Таким образом, ни научная, ни торговая сторона уже ни несут никакой ответственности. И торговцу незачем интересоваться знатоками: они вряд ли повлияют на его мнение.

Главным образом экспертиза основывается на бессмысленной переоценке имен, порождающей всевозможные суеверия. Так как экспертное заключение обычно не содержит в себе ничего кроме имени, наивный собиратель полагает, что оно одно собственно и определит ценность произведения. Нередко сделки заключаются вслепую исключительно на основе письменного свидетельства.

До тех пор, пока речь идет об известных именах, легко понять логику собирателя. Рембрандт, скажет себе господин из Толедо, был величайшим мастером, таким образом, приписываемое ему неизвестное произведение обязательно представляет собой ценность. Но магический ореол приобретают не только известные имена, но странным образом имена вообще. Кажется, иногда люди не задумываются о том, что любая картина, даже самая презренная мазня, кем-то была создана, и мастер ее имеет имя, и если оно известно, то это ничто более как случайность. Знаток скажет - это превосходная верхненемецкая картина, приблизительно 1460 года - торговец и коллекционер разочарованно отвернутся; верно или неверно знаток находит вторую картину того же мастера, и теперь уже сам дарует ему имя, он говорит: эта картина принадлежит "Мастеру Святого Франциска" - теперь торговец и собиратель удовлетворены, хотя и предпочитают настоящие имена.

Так ученая эрудиция стала экономически продуктивной, и существуют знатоки, имеющие от этого немалую выгоду.

Приведенные мною обстоятельства намекают на необходимость что-то изменить, но что? Государство могло бы запретить своим служащим оформлять экспертные заключения, но какой смысл: торговцы обратятся к другим знатокам, и нет никаких гарантий, что их суждения будут осторожней и компетентней, и что уменьшится проблема, которая заключается в самой сущности экспертизы, нежели зависит от конкретных персон.

Можно предложить учреждение, административное регулирование, но что улучшится? Напротив, чиновничий штамп в свидетельстве придаст заключению фальшивую легитимность. Государство не может нести ответственность за ошибку или правоту поставленного им Мюллера. Кроме этого учреждение не сможет вывести из игры неофициальных, не присягнувших ему "знатоков", и, что совсем нереально, оно будет настраивать торговцев и коллекционеров на определенные мнения. Авторитет ученых также не пострадает. Любое мнение относительно подлинности трудно, формируется, обусловленное не только достижениями науки, и, по закону инерции, также трудно опровергается.

Эта суть экспертизы неизменна, но ее можно корректировать, просвещая коллекционеров. В любом случае им необходимо внушить, что они слишком переоценивают сертификаты. Несколько моих положений, адресованных собирателям, может быть, и подействуют.

1. Верьте своим собственным глазам, смотрите картины долго, учитесь их понимать.

2. Не ждите предложений от торговцев, идите к ним сами, чтобы составить представление об их возможностях; обращайтесь к знатокам, но только к тем, которые думают о своей профессиональной чести.

3. Не переоценивайте значение имен: существуют великолепные картины, авторы которых неизвестны.

4. Суждение в отношении авторства основывается на более или менее уверенном предположении. Неоспоримое заключение, безапелляционное утверждение не обусловлены ничем, кроме как самоуверенностью эксперта, условностями, если не являются обыкновенным блефом.

5. Многие картины плохо сохранились. Об этом ничего не указывается в свидетельствах, но ценность произведения в высшей степени зависит от его сохранности.

6. Ищите пути к знатокам: непосредственно общаясь с ними, вы узнаете гораздо больше того, что написано в заключениях, вручаемых вам агентом или торговцем. Таким образом, вы сломаете преграды, обоюдно установленные защищающимися друг от друга наукой и художественным рынком.

О подделках

Количество продаваемых картин старых мастеров с каждым годом становится меньше, поскольку некоторая их часть постоянно переходит в частные собрания, тем самым навсегда пропадая для торговли. Поэтому ужесточается охота за произведениями, которые кажутся наиболее отвечающими вкусам времени, и, соответственно, резко подскакивают цены на них, тем более, что круг любителей неизменно расширяется. Упадок коллекционирования в Европе, который в основном можно объяснить экономическим кризисом, сполна компенсируется интенсивным участием музеев и частных лиц вне ее, в особенности горячкой собирательства в богатых Соединенных Штатах. Спрос на вещи, по крайней мере в нескольких областях, превышает предложения и провоцирует тем самым соблазн подделывания.

Создавать видимость старой живописи стало сейчас одновременно легче и сложнее. Успех в подделывании внешнего вида, собственно, чтобы запутать коллекционера, возрос в той степени, насколько художественная эрудиция и осведомленность в истории искусства проникли в круги фальсификаторов, и существенно углубилось понимание техники и стиля старых мастеров. По этой же причине и с тем же мошенники терпят неудачу, потому что эксперты в остроте и недоверчивости своего взгляда достигли уровня, сопоставимого с изощренностью подделывателей.

Кто хочет изготовлять "Мемлинга", не будучи им, так, чтобы на рынке картина проскользнула в качестве подлинника, стоит перед щекотливой проблемой. Прежде всего, он не имеет в своем распоряжении пигменты и материалы, которые использовал Мемлинг, и живописный опыт старых мастеров для него закрыт. Фальсификатор должен попытаться своими средствами произвести то, чего Мемлинг достиг другими способами. Его деятельная работа в еще большей степени неестественна и неблагодарна, потому что подделыватель не может работать не только вслед за Мемлингом, но и имитировать воздействие времени. Красочный слой старых картин с течением веков изменился. Но признаки определенного времени можно симулировать, как и навести кракелюры, и артистично изготовить подобие того, что возникло естественно и закономерно.

Отличительный признак подлинности - неожиданные переходы и взаимопроникновения красочного слоя и меловой основы. Они доставляют подделывателю много хлопот, и он ухищряется всеми способами, чтобы ввести в заблуждение знатока, внимательнейшим образом наблюдающего за этим признаком. Подражание трещинам в картине путем изображения их твердым карандашом по новым слоям краски или процарапыванием острым металлическим стержнем едва ли происходит от технически продвинутых фальсификаторов, но скорее присуще безобидной реставрации. Это наведенное от руки изящество кракелюр настолько явно отличается от естественно возникших "подлинных", что глаз, вооруженный лупой, вряд ли сможет их перепутать. Но мошенники открыли способы, приводящие к перекрыванию и растрескиванию слоев в картине: новый красочный слой покрывается лаком, который, сжимаясь от нагревания, разрывает лежащие под ним краски. Меловая основа при этом остается гладкой и нетронутой, тогда как настоящее уплотнение пигментов происходит при взаимодействии с грунтом. Иногда путем удаления краски необходимо открыть грунт в каком-нибудь месте, чтобы стало очевидным поверхностное его состаривание, как работа фальсификатора.

Гораздо сложнее распознать фальшак, сделанный на старой и на естественно деформировавшейся меловой основе. Существует достаточное количество ничего не стоящих и плохо сохранившихся старых картин, которые вряд ли могут быть куплены. Мошенник, предполагающий старую доску основным моментом своей фальсификации, имеет значительные преимущества в негласном споре со знатоком. Дерево и меловая основа не скомпрометируют себя перед его критическим взглядом, и их очевидное качество может усыпить недоверчивую бдительность. Подделывателю нужно покрыть новой краской подлинный, целиком или частично обнаженный им грунт, так, чтобы его "качества" остались видимыми. Для достижения этой цели легкими прикосновениями тонкой кисти он заполняет промежутки между трещинами или лессирует прозрачными красками.

На старой доске еще сохраняются остатки изначальной живописи, контуры рисунка, подлинные цвета. Фальсификатор может удалить все это, также как целиком или частично оставить. Во втором случае он начинает чувствовать себя реставратором. Так как количество сохранившегося может быть большим или меньшим в бесконечном множестве градаций, грань между подделыванием и реставрированием неопределенна. Решающими остаются убежденность, мораль, тенденция работы. Реставратор сохраняет (консервирует) произведение с боязливой заботливостью и дополняет его только в случае необходимости; фальсификатор, наоборот, ослеплен сознательной работой, иллюзией сделать по меньшей мере так же, как старые мастера, и он бесцеремонно удаляет подлинные частицы, мешающие его наполнению, и превращает руины старых картин, к которым он ни в коем случае не будет относиться внимательно, в совершеннейший новодел, в дело собственного вкуса.

Подобные гибриды (внебрачные дети) составляют сомнительную компоненту материала истории искусств.

Становясь старше и благочестивей, подделыватель работает как реставратор, и его фальшаки намного честнее в сравнении с усовершенствованными "оригиналами": технически более рафинированные, чем достижения скромного реставратора. Они самым худшим образом вводят в заблуждение исследование.

Описанные нами приемы можно распознать тонко наблюдая материал, и наблюдения эти сопоставимы с естественнонаучными. Обычная проверка красящего вещества спиртовой эссенцией, растворяющей новые пигменты и взаимодействующей со старыми, во многих случаях определяет решение. Конечно, этот эксперимент не безошибочен. Именно к этому методу исследования готовы мошенники, находя средства и используя пигменты, не реагирующие на алкоголь, и тем самым, защищая себя от разоблачения.

Если по технике фальшивку и невозможно отличить от подлинного произведения, то чуткого любителя она всегда будет отталкивать недостатком стилевой логики. Взявшийся изготовить "Мемлинга" решился на безнадежное предприятие, так как душевный строй фальсификатора иной, нежели у художника, пишущего честно, наивно и спонтанно. Эта разница всегда явно ощущается, даже если подражатель с чрезвычайным умением и проникновенным изучением вживается в существо прообраза, как симитированный почерк отклоняется от естественного. Художник творит непроизвольно, но субъективно свободно, подделыватель - произвольно, но он несвободен субъективно. Все фальшивки, если не считать других недостатков, выдают себя педантично боязливым исполнением. Фальсификатор не может не сдерживать себя, не может следовать своему естественному вкусу, вынужденный работать с холодным расчетом, болезненной осмотрительностью и косым взглядом. Его успешная перспектива обусловлена точным копированием, и любое побуждение к самостоятельности становится для него губительным.

К примеру, захочет фальсификатор более менее свободно изобразить костюм, выяснится, что его сведения об одежде прошлых веков безнадежно малы. По старинным картинам фальсификатор может приблизительно знать, какие шляпы носили около 1520 года, знать по контурам, по внешнему виду, но он никогда не передаст скрытую их конструкцию. Если фальсификатор изменит постановку головы в стремлении передать внешний вид шляпы, он также несколько отклонится от оригинала, обнаружив незнание всего, что находится вокруг этой шляпы, поскольку ни он, ни мы не можем знать о видимом мире прошлого больше того, что нашло отражение в зеркале искусства.

Даже если подделка - нечто более чем корректная копия, ее легко разоблачить, сравнив с известными прообразами. Поэтому фальсификаторы предпочитают методы комбинирования: копируя по множеству оригиналов, они совмещают их в своем "неповторимом" произведении. Тем самым мошенники рискуют объединить в противоречивое целое неоднородные, плохо соответствующие друг другу части.

Представим себе мужской портрет: голова в стиле ван Эйка, в некоторых своих частях сделана по известному оригиналу, при этом пейзажный план в стиле Рогира ван дёр Вейдена, экспрессивные руки, заимствованные из живописи Юста ван Клеве, мужчина носит шляпу, какие носили около 1515 года, и длинную бороду, возмутительную для пятнадцатого века, и впервые ставшею модной в двадцатых годах шестнадцатого столетия.

Но прежде чем становится очевидным разнобой тех или иных частей и обнаруживается подделка, возникает ощущение неорганичности картины, что что-то в ней не так, что не хватает взаимосвязей, что методы написания, отдельные мотивы, манера исполнения и способ видения не соответствуют друг другу. Любой самодеятельный опыт фальсификаторов приводит к недоразумению, также как любая комбинация приводит к разладу частей.

Если мошенник пишет на старой доске, попавшей ему в руки при сомнительных обстоятельствах, или расчищает ее, чтобы подлинную литую форму заменить на более утонченную - возникает противоречивая изощренная манера, которую нелегко распознать сразу. Предварительный рисунок на грунте - подлинный, в каких-то частях даже отчетливый, но где-то он просматривается меньше или выполнен в другой манере, особенно там, где фальсификатор педантично моделировал фигуры. "Облагораживание" распространяется, прежде всего, на проработку лиц: они заботливо округлены нанесенными на них лессированными тенями или накрашены, имеют двусмысленное, неизбежное - сродни современному - выражение. Сквозь эти маски проступают фрагменты прежних лиц - старый красочный слой сохранен, несколько искаженный лазурью. Все подлинные картины определенно либо хороши, либо посредственны,либо являются слабыми произведениями, в отличие от фальшивок, сразу бросающихся в глаза неравномерностью своего качества - грубость подлинника в сочетании с фальшивой красивостью производит мучительное и крайне запутанное впечатление.

Из моих слов как будто бы следует заключение, что знатока нельзя обмануть подделками, что при всех обстоятельствах можно отличить органически возникшую форму от подделки.

Однако время от времени жаждущая сенсаций публика злорадно приветствует провалы авторитетных знатоков. "Все-таки в области искусства не существует ни одного надежного специалиста", - скажет себе дилетант. Но ложное суждение никогда не удастся прогнозировать со всей степенью вероятности. И решающий критерий знаточеского уровня - это количественное отношение правильных суждений и ошибок. Полная непогрешимость невозможна. В конце концов, ошибаются и дирижеры и врачи. Если единичные заблуждения знатока грозят дискредитацией ему и его дела, более тяжкие последствия будет иметь стремление этого знатока с упорной настойчивостью оправдать свою ошибку: дескать, причины ее кроются в особенностях суждения об искусстве, неконтролируемого и недоказуемого. Дилетант не может определить, каким образом осуществляется это суждение, поскольку для него все решает доверие к авторитетам. И знаток выступает в роли мага, которого вот-вот уличит в шарлатанстве всецело жаждущая расправы публика, легко переходящая от наивности к абсолютному недоверию.

По моему опыту - авторитетные знатоки чаще всего становятся жертвами новых, невиданных подделок, дебютирующих на рынке искусств. Это означает, что первое изделие того или иного фальсификатора наиболее опасно. Легче распознавать привычное - у этой работы имеются те, уже давно ставшие подозрительными особенности - нежели рассуждать о подлинности. Достоинства подделки выдадут себя раньше, чем ее достоинства. К тому же в момент восприятия взгляд сохраняет остроту лишь некоторое время, и недоверие к глазу постоянно сопровождает смотрение. Особые обстоятельства при исследовании произведений могут усыпить бдительность критика. Догадайся уважаемый торговец с убеждающей уверенностью взвинтить цену на представленную им знатоку картину, тот легко позабудет поставить вопрос о подлинности.

Можно, имея перед глазами настольную лампу, писать поэму о луне, писать до тех пор, пока мы принимаем лампу за небесное светило, но только до тех пор. Здесь уже здоровый человеческий рассудок, наверное, возопит. Так значит впечатление от произведений искусства - нечто более как воображение. В сущности, запутанный процесс эстетического наслаждения в невероятно высокой степени обусловлен предрассудками и воспроизводит испытанные ранее зрительные переживания.

В наслаждении творениями старых мастеров часто кроется осведомленность зрителя в истории, радость от осознания собственной образованности, почтение к старине. Имя мастера разбудит в памяти общие о нем представления, которые замутят созерцание присущих только этому мастеру отношений форм и цветов, притупив остроту наблюдения. Впечатление, вызванное подлинной картиной Мемлинга, и впечатление, живущее в памяти, могут быть спровоцированы и подделкой из-за непостоянства активности зрения.

Фальшивка, перед тем как быть обнаруженной, странным образом часто поднимает бурю энтузиазма, и присущий ей громкий и всеобщий бум усыпляет критический взор. Но чем успешнее исследователь пытается проникнуть в суть живописных законов прошлого, тем честнее и глубже станет его любовь к старым мастерам: бездну времени невозможно преодолеть до конца.

Нечто неумолимо чужое, несоизмеримое с нашими вкусами, остается действенным в мире форм, созданных предками, это нечто крайне редко можно осознавать усилием воли. Однажды выявленная фальшивка - презренное ничто, но до того, как быть обнаруженной, она обладает двойной прелестью - как творение, приписываемое великому старому мастеру и как изделие, выполненное во вкусе родственного нам современника. Фальшивый "Мемлинг" для многих может стать первым "Мемлингом", которым они по-настоящему восхищались.

Опытный и авторитетный знаток, чувствующий свое превосходство и не пугающийся критики, в рутине повседневной работы легко потеряет всякую боязнь ошибиться, которая подстегивает его внимательность, и благодаря которой инструмент его наблюдения остается острым. Настоящий мастер никогда не перестанет быть учеником. Путем штудий, достигнув "профессиональных" высот, позволяющих мнить себя непогрешимым, знаток подвергается опасности оказаться жертвой надувательств какого-либо другого, неведомого ему рода.

Талант знатока основывается на интенсивности зрительных переживаний, на чистоте и ясности воспоминаний. Обстоятельства таковы, что профессиональный эксперт, которому подсовывают более чем посредственные, плохо сохранившиеся и сомнительные картины в качестве несомненных шедевров, рискует отяготить ограниченные возможности своей памяти чересчур двойственными ощущениями. Знаток ошибается, и если он неспособен осознать причины своих ложных суждений, он отравит свою художественную фантазию фальшивыми представлениями, и приступает к оценке картин без определенных критериев. В продолжающейся борьбе с подделками знаток сможет сохранить себя и многое приобрести, если путем неустанного смотрения несомненно подлинных произведений способность его суждения закалится и очистится от всяческих предубеждений.

Абсолютный глаз Макса Фридлендера

Наличие слуховых и голосовых данных для обучения музыке - нечто само собой разумеющееся, в живописи же критерия абсолютного глаза как будто бы не существует.

У каждого свой сон: одного интересуют цветовые отношения, другого - предметы и персонажи, третий любуется линиями и силуэтами. Выходит, что истолкование живописи - это разговор обо всем о чем угодно, видимом и чаще всего невидимом глазу, поскольку большинство интерпретаторов пускается на поиски скрытых смыслов.

Вопрос качества чаще всего интересует дилетанта... и знатока - мастера атрибуций. Их деятельность и литературное наследие странным образом воспринимаются в качестве одного из направлений искусствоведческой науки. Ситуация достаточно абсурдна: равно как, если кто-то решит, что живописцы составляют одно из направлений живописи (тем не менее в Европе это действительно так). Ныне классическое знаточество - это несколько страниц истории искусства. Его методы атрибуции в сравнении с возможностями новейших технологий и информационного обеспечения многим могут показаться "дедовскими": мол, знатоки начала века проводили свои экспертизы "на глазок". И действительно "на глазок", потому что знатоки уровня Вильгельма Боде, Роберто Лонги, Макса Фридлендера помимо их безусловных познаний в области искусства, обладали абсолютным глазом, и в момент восприятия "исполняли" живописные произведения. "Живущие во мне представления о Мемлинге и Герарде Давиде должны быть четко настроены и готовы зазвучать. В этом вся суть. Тогда контакт происходит мгновенно и вместе с ним, как бы само собой, определение картины, впервые мною увиденной",- писал Фридлендер.1

Имя Макса Фридлендера2 (1867-1958) известно преимущественно по афоризмам "Знатока искусства",' постоянно цитируемым и даже ставшими поговорками, а также в связи с полемикой между университетскими историками искусства и "непосредственными" музейными практиками. Наука занимается историческими процессами, статистикой, средним арифметическим стиля. Круг знатока -его любимые художники, камертоны, позволяющие ему структурировать собственные ощущения и далее уже анализировать законы и исторические связи. Фридлендер всегда болезненно реагировал на наукообразие академиков. Его зрительный опыт - следствие более чем тридцатилетней работы (с 1896 по 1933 год) с коллекциями Кайзер-Фридрих-Музеума.4 Во многом благодаря Боде и Фридлендеру этот музей становится одним из лучших собраний европейской живописи.

Литературное наследие Фридлендера5, будь то фундаментальное четырнадцатитомное исследование "Старая нидерландская живопись" или небольшие критические эссе в сборнике "Подлинник и подделка" - всегда связано с практикой атрибуций, и, значит, с проблемой качества и с целым комплексом проблем самореализации мастера и зрителя, которому также приходится реализовывать свои ощущения, но только в словах. Фридлендер неоднократно говорит об ограниченности языка по отношению к бесконечности видимого мира. Отсюда его стремление максимально ужать смысловую информацию до уровня термина или метафоры, тем самым координируя высказывание с поэзией и философией - наиболее близкими к искусству сферами языка. Фридлендер никогда не изобретает "птичьего языка" новых понятий, но постоянно ревизует уже существующие, определяя границы метафоры и термина, игры слов и игры восприятия. Новых понятий не выдумывал и Генрих Вёльфлин - официально историк искусства, а не знаток. В "Основных понятиях" Вёльфлина появившиеся до него, оценочные критерии становятся профессиональными искусствоведческими категориями. Декларативно отказываясь от имен ради исследования общих стилевых закономерностей, Вёльфлин тем не менее всегда имеет в виду одного мастера, которого он стремится "вычислить" своими антитезами.Таким образом, Вёльфлин и Фридлендер, кстати говоривший о том, что чрезмерный пиетет перед именами мешает непосредственности смотрения, представляют единую искусствоведческую традицию, основанную на самодисциплине "незаинтересованного созерцания".

Статьи Фридлендера "О состоянии экспертизы" и "О подделках", публикуемые в этом номере "Пинакотеки" - первые главы из книги "Подлинник и подделка", сборника критических эссе, которые развивают проблемы, интересовавшие автора в "Знатоке искусства". Построение книги таково, что в процессе повествования (внутри главы и в системе глав) автор последовательно проходит все этапы своего опыта и уровни своего восприятия: от деятельности эксперта на рынке искусств до терминологических штудий.

Приступая к чтению "Подлинника и подделки", рекомендуется иметь в виду, что изготовление фальшивок - не всегда преднамеренное коммерческое предприятие. Фальшивят живописцы, которые, создавая свои произведения, кроме себя рассчитывают еще на какого-то зрителя. Фальшивят и зрители, не слишком доверяющие своим глазам.

Своеобразным комментарием на "Основные понятия" является "Понятие живописного" Фридлендера - глава из книги "Подлинник и подделка". Под "живописным" Фридлендер подразумевает некую избыточность психооптической информации,проявляющейся в формах индивидуальных, случайных, подвижных - то самое первое впечатление от картины как целого, единого пятна или единой формы. Вводя свои пары антитез, чтобы сформулировать понятие (ограничивающая линия - плоскость, тип - индивидуальность, преднамеренность - случайность, стилизация - наблюдение, рассудок - чувство, классическое - романтическое, серьезность - игра),7 автор по сути отмечает границы единого диапазона "живописного" по отношению к индивидуальной реализации художника, пытающегося сбалансировать эти крайности - "чувство порядка постоянно спорит с авантюрностью глаза"."

Кирилл Светляков